La entrevista, firmada por el historiador Josep Maria Muñoz, fue publicada en octubre de 2012.

http://www.lavenc.cat/index.php?/cat/content/download/45654/717422/file/entrevistaCasablancas.pdf

Foto: Ensayo con Timothy Lines, Oliver Knussen y BCMG (Birmingham Contemporary Music Group) en el Festival de Alicante (Xavi Miró)

'Dove of Peace. Homage to Picasso'

Auditorio de Alicante; septiembre de 2012

'DE REPENTE AQUEL VERANO', por Benjamin Rosado

El compositor se inspiró en una pieza de Mark Rotkho para su sinfonía Four Darks in Red

Londres, otoño del 1997, grabando con la London Sinfonietta. Ritmo de ensayos intenso y fructífero, con músicos excelentes y entregados. Experiencia que supuso un antes y un después en mi carrera. Aprovechando ratos libres, escapada al Museo Británico y a la Tate Modern, visitados ya numerosas veces, recorriendo su vasta acumulación de tesoros con esa mezcla de agotamiento y deslumbramientos repentinos que suelen esperar al viajero, hasta que, de forma no premeditada e imprevisible, llega un día en que la empatía nos embarga y nos interpela de forma nunca antes experimentada, como algo personal, como una de aquellas epifanías que menciona Joyce.

Obras que se han visto muchas veces pasan a ser así, para quien las vive, presencias reales en el sentido invocado por el sabio humanista Steiner. Queda pues en mi memoria para siempre, la entrada en una sala de la Tate donde palpitaba la atmósfera serena y recogida de los Seagram Murals de Mark Rothko, evocando el temor y el temblor de lo sagrado, evidenciando la vocación mística y visionaria del pintor ruso-americano, sutil ritmo de proporciones, tonos y texturas, cuya musicalidad inspiraría años más tarde mi pieza de cámara Four Darks in Red. Seguidamente, pude ahondar en mi exploración sistemática de los prodigiosos Mármoles de Lord Elgin en el Británico. Aquí la sensación dominante de armonía, equilibrio y claridad compositiva escondía y revelaba una sabia estructuración de espacios, líneas de crecimiento y tensiones, cuya profundidad de campo, agonía de los cuerpos, fragor silencioso y elegantes gradaciones rítmicas sugerían nuevamente una genuina lectura musical.

Benet Casablancas (Sabadell, 1956) se formó musicalmente en Barcelona y en Viena, donde trabajó Friedrich Cerha y Karl-Heinz Füssl. Licenciado también en filosofía por la Universidad Autónoma de Barcelona y doctor en Musicología por la misma universidad. Sus obras han sido interpretadas a ambos lados del Atlántico por solistas, conjuntos y directores de gran prestigio. En 2007 fue distinguido con el Premio Nacional de Música que otorga la Generalitat de Catalunya, el mayor reconocimiento que concede el gobierno regional en este terreno. Actualmente trabaja en la partitura de su primera ópera, Io, que parte del relato El fin del mundo como obra de arte de Rafael Argullol y se estrenará en el Liceo.


| El Cultural - Publicado el 27/07/2013:

http://www.elcultural.es/noticias/DE_REPENTE_AQUEL_VERANO/5111/Benet_Casablanca

MÚSICA / Discos
Retrato de Benet Casablancas

Cinco discos monográficos reúnen la mejor música sinfónica y de cámara del compositor

JAVIER PÉREZ SENZ

El compositor catalán Benet Casablancas (Sabadell, 1956) atraviesa el más fecundo momento artístico de su carrera. Los encargos se multiplican, sus obras suenan en importantes auditorios de Viena, Nueva York y Londres, y, a pesar de la tremenda crisis que sacude la industria del disco, su música se graba más que nunca. Tanto que, en un caso insólito en los tiempos que corren, coinciden en las tiendas nada menos que cinco nuevos discos monográficos con su mejor música sinfónica y de cámara. 'Son fruto de varios años de trabajo y reflejan la madurez expresiva de mi música, pero, por azares de edición, salen al mercado casi a la vez, lo que me llena de orgullo y emoción', afirma Casablancas.

Sonriente, feliz y sinceramente ilusionado. Así se siente Benet Casablancas ante el aluvión de discos que difunden su música. Los dos primeros discos, editados por Naxos, reúnen obras sinfónicas y de cámara. 'Salen ahora a la venta, pero se grabaron en el Auditori de Barcelona hace tres años. Y por pura casualidad, coinciden en las tiendas con otros tres discos grabados en los últimos 12 meses cuyo proceso de edición ha sido mucho más rápido', explica Casablancas.

El disco consagrado a su música sinfónica corre a cargo de la Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC) bajo la dirección de Salvador Mas, en un programa que reúne, entre otras obras, sus refinados Tres Epigramas, que estrenó el propio Mas en 2001, y la ambiciosa pieza inspirada en su autor predilecto, Shakespeare, que lleva por título The Dark Backward of Time, estrenada en 2006. 'Benet Casablancas es uno de los mejores compositores actuales, uno de los valores más sólidos del panorama internacional, con una escritura muy difícil para la orquesta, pero también muy expresiva y llena de ricos matices', afirma Salvador Mas.

El otro monográfico reúne significativas obras de cámara, entre ellas la colección de Epigramas y las Siete escenas de Hamlet, primicia discográfica que cuenta con el narrador Jutsum Paul y el grupo Barcelona 216, bajo la dirección de Manel Valdivieso. 'Es música muy difícil para los instrumentistas por su refinada, variada y precisa escritura, pero muy gratificante por su intenso poder de comunicación. Es un músico que siempre busca la emoción', asegura Manel Valdivieso.

Otros dos ambiciosos monográficos han aparecido en noviembre: la integral de los cuartetos de cuerda, interpretados por el prestigioso Cuarteto Arditti, editado por el sello español Tritó, y otro atractivo programa que combina piezas de cámara y obras sinfónicas, esta vez a cargo de la Orquesta de la Comunidad de Madrid y su director titular, José Ramón Encinar, publicado por el sello italiano Stradivarius. 'Incluye la primera grabación mundial de Alter Klang, inspirada en Paul Klee y la primera grabación de la versión sinfónica de las Siete escenas de Hamlet, dos de mis obras más programadas en los últimos años en todo el mundo', comenta con orgullo.

Casablancas saborea con placer la oportunidad de disponer de dos versiones distintas de una misma partitura, pues el sello español Anemos presenta otra grabación de Alter Klang, esta vez dirigida por Josep Pons al frente de la Orquesta Nacional de España (ONE), más los Tres Epigramas y una primicia mundial, el estreno de su última partitura, aún no estrenada en concierto público, Darkness visible. 'Asistí a la grabación, el pasado mes de junio en Madrid, y disfruté muchísimo. Pons y los músicos de la ONE hicieron un trabajo admirable. Mi música busca cada vez más la emoción, la expresividad, sin concesiones y con una escritura muy exigente y minuciosa, y estoy inmensamente feliz con los resultados'.

EL PAIS

Suplemento Cultural BABELIA (01-01-2011)

http://www.elpais.com/articulo/portada/Retrato/Benet/Casablancas/elpepuculbab/20110101elpbabpor_32/Tes

(Foto: Carmen Secanella)

'Lo complejo en el arte
reside en conciliar el
reconocimiento de la voz
interior con la búsqueda de
elementos nuevos.'

ENTREVISTA en el boletín Diverdi (Enero 2011)

'Venimos de años de endogamia...'

- You have previously composed works inspired by Rothko and Klee. Why do you use visual art as an inspiration for your music?

First, I like art very much! So, I find powerful points of inspiration in it! Most important, I find amazing, stimulating for myself and for the audience, the feed-back with other artistic fields, the dialogue with other artistic languages. I hope this may work too for the listeners, trying to increase their own perceptions and sensations.

- You have also used literature as inspiration. Does your technique differ for different art forms?

Well, music remains abstract anyway, specially mine, which is never neither descriptive nor programmatic. The relation and commitment with text is a traditional and well-known subject. In my songs and choral pieces, but specially in the most dramatic 'Seven Scenes from Hamlet', I find particularly exciting this kind of feed-back between poetry and music. In the case of painting, we can extend these links further towards such aspects as formal proportions, textures and colours!

- What was your experience of Picasso’s work previously?

The discovering of Picasso´s works was one of my first -and strongest- artistic shocks in my youthful years. Picasso -you know- was very linked to Barcelona and Catalunya (cubism was born here!) and I was specially fascinated when I could examine his childhood´s studio books, absolutely full of all kinds of drawings and sketches in a bizarre profusion, very imaginative and with a rich amount of formal variations, this last one a very musical quality indeed! From then till now I have admired his originality and his inexhaustible capacity of renewal and evolution, being always -just like Stravinsky- himself.

- Do you feel that music can be composed in ways analogous to visual art – ‘abstract’, ‘figurative’, ‘surreal’?

No, I do not think so. As I said before, music, great music is always abstract (leaving aside some kind of primitive onomatopeic and cinetical effects). Here lies its power (from Schopenhauer to Kandinsky, from Hanslick to Stravinsky again), which moves us in the deepest, but also -perhaps- its weakness and boundaries, as George Steiner -cleverly and paradoxically- reminds us. Of course we can -and we do- use those and other plastic terms, but not transferring them mecchannically or literally, only as references or analogies, that may sometimes be useful for all of us, composers and listeners.

- What do you feel that the combination of visual art and music can achieve?

I think that this kind of associations -remember the Ligeti-Kubrick affaire in the well-known film- may help the listener to open his ears, crossing a diversity of stimulus, and broadening and developing further his world of sensations and sensibilities. I am convinced that this can help us to expand audiences, taking away music from the isolation of some traditional avantgardes. Music must be at the center of the cultural and social discussions, of which it is a very important part. But all this must be done without confusing the respective nature and specificity of each language.

- Why did you choose ‘Dove of Peace’ as the inspiration for this work?

When Mr. Cornall and Mr. Cox suggested that I developed some kind of link between my new piece and the big Picasso exhibition at Tate Liverpool, I had no doubt in homaging Picasso and taking this symbolic motive as the center of my work, because it alludes to one of the most importants conflicts of human condition. 'Peace' and 'War' point to an eternal confrontation of forces, along the entire history of mankind, and forces us to overcome our darker side. Perhaps here lays the utopical aim of our greater art and culture. At the same time, the piece is a true clarinet concert, that I was so glad and honoured to dedicate to Nicholas Cox. It is also a memento for my friend and clarinetist Carles Riera, that died when I was beginning to write it.

- How did you take inspiration from ‘Dove of Peace’ (or other Picasso works) for this piece? How did you translate this into music – instrumentation, form, colour, etc?

I chose some words by Picasso himself as motto for my piece: 'One immense white dove splashes with the rage of its mourning the ground'. The tension between peace and conflict, the aim to overcome this to attain some kind of Utopian catharsis, marks the entire course of the work, formally, but also its timbrical, harmonic and rhythmical contrasts. The work is structured as a whole in five sections which develop without break in continuity: 1. Introduction (Tranquillo e lontano - Con moto súb. - Calmando); 2. Con moto; 3. Lento; 4. Allegro; 5. Epilogue (Calmo assai. Estatico - Ampio e luminoso - Poco più mosso). The idyllic pastoral atmosphere of the beginning will soon be dashed by the dark accents of the bass clarinet and the aggressive bursts in the orchestra, with an oblique reference to the disasters of the war. Then it will evolve progressively towards the more lively and brighter central sections of the work, in which the dramatic quality of certain passages counterbalances the scherzando vivacity and the cantabile lyricism of others, whose unfolding will culminate in a powerful climax, sustained by wide and sonorous chords by all the orchestra. What follows is the Epilogue, with a rarefied and ecstatic atmosphere, in the mood of a 'landscape after the battle', which will slowly liven up: Life, despite everything, continues, in the same way that will remain the Utopian dream. It is then when the oboe will introduce echoes of a children song ('in the mood of a children folksong'), which the clarinet will take up again immediately and whose elaboration will lead the piece towards its vibrating conclusion, as a catharsis, animated by the soft swinging of C and D perfect major triads in a suspended atmosphere which will slowly fade away to silence.

- Does the work make a political statement?

Not in a direct and unequivocal way, beyond the general mood that inspires it and the suggerences that may arise from its suspensive and open ending. I believe that nearly always and not just in music, the specific political statements weaken the effect of music, and oftenly its quality. There are many historical examples of this fact. The output of Picasso is itself an eloquent example of what I am trying to say. The ultimate commitment of the work of art resides in itself, in its own artistic ambition, as a witness of an unceasing search for something that is always beyond our reach. The social commitment of the artist involves offering the society the best work he can produce, in our case, writing the best music possible.

- What are your thoughts on the concept of ‘Artist in exile’? Can this apply to your own work in any way?

No, I don’t think that is applicable to me. However, let me say that perhaps every artist feels exiled in a way or in another. If it’s true that - as the poet said - our real native land is childhood, we might then understand the global output of an artist as an endless non-return path, of which we never really know its final destination. In this tireless search resides all our live.

- Do you feel that Picasso’s work, and your own work, embodies a sense of Spanish-ness, or Catalan-ness? Does it follow any tradition?

It’s not easy to answer this question. Maybe this can be better observed from the outside. I suppose it is inevitable for my language, the fisonomy of my materials, procedures and expressive gestures to reflect someway my origins, my mother tongue, my learning years, my historical and geographical background, in this case the light and scents of the Mediterranean area, the history and cultural traditions of this little country integrated in the rich diversity of Spanish people. Personally I think that art’s main aim, despite starting from the particular, is to attain universality. This is even most true in music, maybe here lays it’s greatness. At the same time, every work dialogues in some way with its own antecessors, as well as those from the tradition, this concept being thought of in the most alive and comprehensive sense, including our contemporarity.


Tate Liverpool, 17-V-2010

CATALAN COMPOSER DRAWS INSPIRATION FROM ROTHKO´S ART

Casablancas, an accomplished Catalan composer, has embarked on a difficult creative path indeed, turning the silence of a painting into song.

By Anne Brink (for The Columbia Spectator)


1. What composers have had the greatest influence on your work?

In the formative years, like most of my generation colleagues, the Second Viennese School. From then, great masters such as Stravinsky, Ravel and Berio have fascinated me, beyond their specific aesthetics, for the huge potential of their musical language, which shows a predominant attention to the harmonic aspects whose relevance hasn't always been recognized by the vangard in recent times. But I am affectionate of many and very differents composers, historical periods, geographical origins, and genres of music, and I supose that all this reflects in some manner on the music that one self finally writes.

2. What process do you go through when writing a new piece of music?

The first stage is catching and writing down the simple musical ideas, motivic gestures, chords, some rhythms. This is a very happy period. I can do this everywhere! The most important -and most difficult, I believe- is what follows: to try to imagine the general form, to try to hear all the piece development in my mind. And last, the concrete beginning of the score from the measure 1 to the last bar, writing everything: poliphony, orchestration, etc. This last stage, very laborious, always leaves open the possibity that unplanned aspects or derivations, which sometimes become the most evocative discoveries of the finished piece, may appear.

3. What made you decide to compose Four Darks In Red for Miller Theater? Is being commissioned for a piece for a university theatre in New York different than being commissioned for a piece in Europe?

When I write a new piece, I have always in my mind the people that have commissioned it, and fundamentally the musicians and conductors that will perform it. I like painting (and other artistic languages) very much and Rothko specially fascinates me, as well as other artists like Klee or Picasso. I feel it is amazing to try to establish some kind of feedback between the different artistic languages, although eventually my music is never descriptive and remains strongly abstract in its character. But the work of these masters inspire me and arouse some possible correspondences with my musical lenguage, perhaps subliminally, which have an influence on it and mark it diferentially. It happpens in 'Alter Klang. Impromptu for orchestra after Klee' (2007), commissioned by Orquesta Nacional de España, in the piece about Rothko and in the work that I've just finished today, 'Dove of peace. Hommage to Picasso' (Chamber Concert nr 1 for clarinet and ensemble), commissioned by The Royal Liverpool Philharmonic Orchestra (2010). The fact that the present commission comes from this prestigious institution, the Miller Theatre, encourages me to honour the american culture. Therefore, when while planning my new piece in the winter of 2008 I did a trip to London for the UK Premiere of Hamlet by the BBC SO (that will have now his US premiere at Miller), I was very pleased to see a beatiful exhibition at Tate with the last paintings by Rothko. Then I had the idea of taking the painting of the same tittle by the russian born and american citoyen Mark Rothko as a way of gratitude to the friends from New York who had asked me to write a new piece to be premiered in the Composer Portrait. I like american music very much, from Ives to the Jazz, from Gerswhin and Bernstein to Carter, who I was proud to invite to Barcelona some years ago. For these reasons you can find some 'clic-l´oeil' to the ragtime, truely most stylized, in the conclusion of the piece, rithymically lively and harmonically brilliant and bright.

4. Your music is known for its personal and aesthetic independence. Mark
Rothko’s work is also known for those attributes. Did Rothko’s Four Darks
In Red convey a certain independence to you? What about the painting
inspired you?

Of course, Rothko's work points out a very personal path in the context of abstraction, aimed in his case to the experience of the sublime. His paintings for Houston and Manhattan - that I had discovered when I was young in London - have a deep vibration, a mystical spirit, that 'nostalgia of the absolute' to which George Steiner refers. My interpretation, very different from that of Morton Feldman, an author who I hold in high regard, focuses in the most dramatic, intense, visionairy, even lyrical, aspects of his poetic universe, whose quiet static appearance hides an enormous inner palpitation, really moving. I think all of this has an influence in my work, which has moments of great symphonic breath, but also contains much more restrained passages. I know and admire not only Rothko's painting, but his writings too. I quote in the score one short expression by him, that explains the supreme goal of art, but also its limits: 'Silence is so accurate'.

5. Rothko’s painting is a striking mix of black, brown, and red colors

layered upon each other. I am a painter, not a musician, but it seems that
writing music shares skills with painting a canvas. Do you think there are
elements of visual art and composing music which are similar?


Beyond the inspiring force, the expressive incentives, the formal disposal of my piece establishes a certain paralelism with the spacial organisation and proportions of Rothko's paintings, determining the number and length of its four sections, readed from top to bottom. It is also possible to discover certain concomitances between the counterpoints and chromatic tensions of the painting and some timbrical and textural aspects and in the register's disposal of my composition. However, I must insist on the final autonomy of the musical discourse in oposition to other kinds of determining factors strange to its own needs. The effect on the spirit of the audience is the only and most important thing.

6. Jonathan Harvey writes that one of the greatest qualities of your music
is that 'the form and movements remain clear, the attention gripped; but
not quite 100% is given, we know there is more to it, below the surface.'
Rothko’s paintings, like your music, leave a lasting impression on the
viewer, something to contemplate longer after one sees the original lines
and colors. What do you hope the listener will take away from Four Darks
In Red long after the actual performance has finished?


I think one of the biggest problems of some contemporary musical expressions lays in neglecting communication. My strongest aim would be that my music might be able to establish some kind of feedback with the audience, moving and provoking it, opening new worlds of sensations, but without any concessions in its quality or artistic ambition. I feel that we are the heirs of an extraordinary rich and plural tradition, and we must all be eager to develop its fruits. My aim would be some kind of modern classicism that assumes this legacy and projects it to the future with the spirit of sharing it with and open-minded listener.

7. Rothko was said to be inspired by the philosopher Nietzche. I read that
you have a philosophy background. Is philosophy something you think about
when writing a new piece of music? Do you feel your music has its own
philosophy, or message, beneath the sound?


Beethoven is thought to have said that 'music is a higher revelation than any kind of phylosophy'. In fact his language is too concrete - as Mendelssohn specified and the great portuguese poet Pessoa corroborated in another sense afterwards - to be reduced to ordinary language. Music says something which escapes the sphere of the significant, concluded Adorno. Not only in its positive aspects, Steiner warned, refferring to the essential ambiguity of this art. But I still believe that the greatest art from every period - not only the music - has always an utopic dimension, in the broad meaning of the terms, which adds to its condition of way of knowledge, and projects us to a different register of reality.

I would advise the audience to open their ears, their minds, their hearts and let their feelings evolve freely, hoping that empathy may arise. I have aimed all my efforts in trying to make this possible.

Let me know thank all the people that have worked to make this project a reality, for their trust and enthusiasm: Miller Theatre, with Melissa Smey and George Steel at the head of it, Antoni Pizà, Mary Ann Newman, Sato Moughalian and Ángel Gil-Ordóñez, and all these great players of Perspectives Ensembles.

http://www.columbiaspectator.com/2010/02/23/catalan-composer-draws-inspiration-rothko-s-art

LOURDES MORGADES - Barcelona - 31/07/2009

Para el compositor Benet Casablancas (Sabadell, 1956), el cuarteto de cuerda es 'la forma musical más grande de la música', la que ama profundamente y en la que, a su juicio, 'los compositores han dado lo mejor de sí mismos'. Esta noche, el Cuarteto Arditti le estrena en el marco del Festival de Torroella de Montgrí (Baix Empordà) su Cuarteto núm. 3, que el compositor ha escrito a petición de Irvine Aditti, líder de esta prestigiosa formación, auténtica referencia mundial en la interpretación de música del siglo XX y XXI. El estreno llega tras tres días de grabación, en la misma población ampurdanesa, de un disco con la integral de los cuartetos del compositor catalán, que editará el sello Fundación Autor.

'Después de haber trabajado tanto escribiendo música para orquesta, te das cuenta de hasta qué punto el del cuarteto de cuerda es un género dificilísimo que no admite distracción', comenta Casablancas, uno de los compositores españoles cuya obra se divulga más, tanto en España como en el extranjero. 'Mi lenguaje musical siempre ha sido muy polifónico y en los últimos años he incorprado colores y texturas que me han obligado a reformular mi línea actual para adaptarla a medios mínimos como son los cuatro instrumentos que forman un cuarteto. ¡Ha sido apasionante!', confiesa.

Musicalmente, Benet Casablancas se declara un compositor 'liberado', desde hace tiempo, de las influencias musicales de su etapa formativa, las tendencias y las modas. 'Con el tiempo te das cuenta de que lo único importante es hacer la obra con la mayor calidad posible y escuchar tu propia voz. A lo que aspiro es a conmover con mi música, a inquietar, a sugerir. En resumen, a que mi obra llegue al público', explica.

Considera el compositor que la frecuente aversión de los melómanos hacia la música contemporánea es el peaje que, especialmente en España, señala, se sigue pagando por los excesos del pasado. 'Hubo incluso compositores que en sus currículos ponían ¡que no habían estudiado en ninguna escuela! Se encargaban obras sin tener en cuenta criterios artísticos. Al público se le dio gato por liebre y todavía sigue a la defensiva', se lamenta.

'Pero los compositores han vuelto a hacer música con ganas. Volvemos a saber que sólo se trata de hacer la mejor música posible', afirma. Y añade: 'Además, desde la creación de la Joven Orquesta Nacional de España y de la Jove Orquestra Nacional de Catalunya, la calidad de los intérpretes españoles ha aumentado mucho. Los todavía rezagados son los programadores, aún miedosos a la hora de incluir música contemporánea en sus temporadas y ciclos de conciertos'.

L´ARDITTI ESTRENA CASABLANCAS

El Quartet Arditti, indubtablement un dels millors del món, estrena avui al Festival de Torroella de Montgrí Quartet per a cordes núm. 3, de Benet Casablancas.

'És intel·ligent', sintetitza Irvine Arditti sobre el compositor. 'La seva música és molt pensada, és de veritat, i representa un repte tant per interpretar-la com per escoltar-la', diu referint-se a la dificultat de la peça.

La relació d'aquests quatre músics avesats a la música contemporània amb el compositor català ve de lluny. Més de 15 anys que els han portat aquesta setmana a enregistrar la integral de quartets de Casablancas i a estrenar, avui, una obra d'encàrrec del Festival i de la Caixa de Catalunya. 'És una relació de mutu respecte', diu Arditti. 'És una tradició del quartet treballar amb els compositors i interpretar l'obra tal com la volen; aquest guiatge resulta molt interessant perquè no sempre ho pots saber tot'. En el mateix sentit s'expressa Casablancas: 'Per a mi és un gran aprenentatge'.

L'Arditti és un grup que ja des dels inicis va incidir en la música del seu temps. 'Potser és que la meva mare em va deixar caure de cap quan era petit', bromeja el fundador del quartet. 'El cert és que de jove, a Londres, no m'agradaven els Beatles i vaig començar a escoltar un tipus de música que ningú coneixia. De seguida em vaig sentir fascinat per Stokhausen, Berio i Xenakis, la seva música se sentia diferent'. El cert és que el virtuosisme del Quartet Arditti ha aconseguit que el públic s'acosti a aquest estil. 'Toquen amb tant d'entusiasme que és impossible restar indiferent', diu Casablancas.

Els Arditti treballen amb estudiants dels conservatoris. 'És important donar oportunitats als nous compositors'. I sobre el públic, Arditti assegura: 'A la gent no l'has de preparar, t'has de dirigir als que s'interessen pel que fas i ja es prepararan ells mateixos. Els que tenen una inquietud intel·lectual ja vindran. No pots crear guetos, és la música la que ha d'atreure la gent'. Ells ho aconsegueixen.


Imprimir Enviar Agregar Notícia publicada al diari AVUI, pàgina 40. Divendres, 31 de juliol del 2009

ENTREVISTA: BENET CASABLANCAS Compositor
'Quiero inquietar y emocionar con mi música sin hacer concesiones'

JAVIER PÉREZ SENZ - Barcelona - 09/04/2008

La madurez le sienta muy bien al compositor catalán Benet Casablancas (Sabadell, 1956). Sin renunciar a la más exigente escritura instrumental, su música ha ganado con los años poder expresivo, y cada vez se programa más, dentro y fuera de España. Nada menos que la mítica Musikverein de Viena acoge hoy un concierto monográfico con sus obras de cámara a cargo del conjunto Barcelona 216, dirigido por Manel Valdivieso y con el actor Carlos Hipólito como narrador de sus Siete escenas de Hamlet. 'Quiero inquietar y emocionar al público con mi música, pero sin hacer concesiones', afirma Casablancas.

Espera su cita con los melómanos vieneses con una mezcla de ilusión, orgullo y respeto que no le quita el sueño, pero acelera al máximo su corazón. 'Es un concierto muy importante, por el prestigio de la sala, evidentemente, y porque Viena es mi segunda ciudad; allí completé mi formación musical y tengo muchos amigos. Me hace una gran ilusión, pero también siento una tremenda responsabilidad', explica sin ocultar la inmensa felicidad que siente ante el hecho, poco frecuente para un autor español, de ser objeto de un concierto monográfico en un auditorio de tal calibre.

El concierto se enmarca en la segunda edición del ciclo Spanien Modern, organizado por el Instituto Cervantes de Viena -ofrece otros tres conciertos con obras de autores españoles hasta el 17 de abril- y cuenta con el patrocinio del Institut Ramon Llull y la colaboración del grupo instrumental Barcelona 216, que acaba de grabar las obras que tocará en la moderna sala de cámara del Musikverein: New Epigrams, In modo di passacaglia, Celebració y la cada vez más difundidas Siete escenas de Hamlet.

Casablancas nunca ha bajado la guardia en cuestiones de rigor y exigencia musical y, aunque es consciente de que la música contemporánea sigue siendo un placer para pequeñas minorías, ahora se siente más libre como creador para transmitir emociones. 'Aquella época en la que vanguardia era sinónimo de música para especialistas, de espaldas a la sociedad, ha quedado superada. Ahora soy más libre como creador y busco un lenguaje musical cada vez más depurado, pero capaz de transmitir emociones, porque al final lo que busca un compositor no es otra cosa que conmover', asegura.

Bajo una apariencia seria, formal y exquisitamente educada, Casablancas esconde un gran sentido del humor -no en vano su mejor ensayo se titula El humor en la música (Édition Reichenberger, 2000, traducido al castellano)- y una fina ironía que le permite diagnosticar los males que afectan a la creación musical española sin perder la sonrisa. 'Hace tiempo que he decidido seguir mi propio camino sin hacerme mala sangre por la situación que vive la música en nuestro país', asegura.

'Componer sigue siendo una tarea dura y solitaria, por falta de apoyos y por algo que a mí me preocupa mucho, que es la falta de complicidad entre músicos y escritores, pintores o cineastas', explica. 'Me interesan otras cosas además de la música y procuro estar al día, saber qué cosas suceden en el teatro, la literatura, el cine y las artes plásticas, pero ese interés debería ser recíproco y no es así. Las instituciones deberían fomentar puntos de encuentro'. Siente auténtica devoción por Shakespeare, constante fuente de inspiración en su música. De esa atracción nació en 1989 una las obras que más satisfacciones le está dando, las Siete escenas de Hamlet, que en sus dos versiones, para orquesta de cámara y sinfónica, se ha interpretado ya en 24 ocasiones. 'Mi música es muy abstracta, pero esta obra es lo más próximo al género operístico que he escrito. Lo que nos conmueve de Shakespeare es que nos enfrenta con los misterios, y es esa inquietante atmósfera, esa fuerza dramática, la que, modestamente, he querido evocar en mi partitura'.

Lo más dificil de su tarea, asegura, es buscar el equilibrio entre 'la necesidad de buscar ideas nuevas y encontrarse a sí mismo, porque el estilo no es otra cosa que la afirmación de la propia personalidad', dice. 'Como autor, la ilusión es que alguien siga tocando tus obras 20 años después de haberlas escrito, pero, curiosamente, las obras tienen vida propia. Te has dejado la piel escribiéndolas, pero al final dependen de quién la interpreta y de quién la escucha. Por eso el público debe ser cómplice de la música que escribes'.

El legado de la Segunda Escuela de Viena, la vitalidad e imaginación de Stravinski, la mejor herencia de los clásicos... en el lenguaje de Casablancas hay una voluntad de ser original sin perder de vista la mejor tradición. 'Me gusta la idea de un clasicismo contemporáneo, que significa no perder de vista la herencia musical, saber de dónde venimos para seguir avanzando'.

Tres nuevas grabaciones ampliarán en los próximos meses la discografía de Casablancas: un monográfico con obras para piano interpretadas por Jordi Masó y Miquel Villalba, de próxima aparición en el sello Naxos, y otros dos monográficos, ya grabados pero sin fecha de lanzamiento, con obras de cámara y orquestales, a cargo respectivamente de Barcelona 216 y la Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC), dirigida por Salvador Mas, con la soprano Ofelia Sala como solista.


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Benet Casablancas con Oliver Knussen, Julian Anderson y Josep Maria Guix

ENTREVISTA AL COMPOSITOR BENET CASABLANCAS

'Creo que el mejor servicio a la sociedad que puede hacer el creador reside en la calidad de su trabajo'

El compositor Benet Casablancas (Sabadell, 1956) se forma musicalmente en Barcelona y en Viena, donde trabajó, entre otros, con Friedrich Cerha y Karl-Heinz Füssl. Es además licenciado en filosofía por la Universidad Autónoma de Barcelona y doctor en Musicología por la misma universidad. Sus obras, distinguidas con numerosos encargos y premios (Ciutat de Barcelona, Musician’s Accord de Nueva York, Premio Nacional del Disco del Ministerio de Cultura, Composer’s Arena de Amsterdam, JJ.MM. de Barcelona, Oscar Esplà, Ferràn Sors, etc.), son interpretadas en los principales países de Europa, Canadá, EE.UU. e Hispano-América por solistas, conjuntos y directores de gran prestigio. En el año 2007 Benet Casablancas fue distinguido con el Premio Nacional de Música que otorga la Generalitat de Catalunya, el mayor reconocimiento que concede el gobierno regional en este terreno.

Benet Casablancas

El pasado 22 de marzo Benet Casablancas visitó Madrid para estar presente en el segundo concierto del III Ciclo 'Maestros y discípulos' de la Residencia de Estudiantes. En este concierto, los miembros del Ensemble Madrid y el clarinetista José Luis Estellés incluyeron en su programa, junto a obras de Alban Berg y del joven compositor argentino residente en Barcelona Demián Luna, las ’Dos Piezas para clarinete y piano’ y la ’Introducción, Cadenza y Aria’ de Benet Casablancas. Con motivo de su visita a Madrid, OpusMusica ha tenido la ocasión de entrevistar a este compositor planteándole cuestiones referentes tanto a su obra como a la situación general de la música actual. Esta entrevista se basa en un cuestionario que, con ligeras variantes, se propondrá a diferentes compositores del panorama actual, con el objetivo de presentar a los lectores de OpusMusica una panorámica lo más completa posible de la creación contemporánea.

OpusMusica- ¿Puede hablarnos de las influencias musicales que ha recibido su obra?

Benet Casablancas- Vaya por delante que no siempre tiene uno la mejor perspectiva sobre el trayecto propio, aunque quizá sí pueda arrojar cierta luz sobre algunos de sus móviles. Durante mis años de formación –si es que ésta concluye alguna vez- sentí ante todo la necesidad de estudiar en profundidad la gran tradición, entendida ésta en su sentido más vivo e interpelante, proyectada hacia el futuro, y de hacerme en la medida de mis fuerzas con todos los resortes del oficio. Nuestro país ha permanecido en demasiadas ocasiones, por razones históricas conocidas, relativamente aislado respecto a los principales centros musicales del resto del mundo, y su historia es pródiga en interrupciones traumáticas de aquella continuidad imprescindible para el pleno desarrollo de sus potencialidades. Sentí la necesidad acuciante –como tantos músicos en aquellos tiempos, hoy la situación ha cambiado notablemente- de salir fuera de nuestras fronteras y Viena era uno de los destinos naturales que se ofrecían a mi elección. Con un pasado musical esplendoroso fue capaz de erigirse a comienzos del siglo pasado en crisol de la modernidad, no sólo musical, cuyos efectos condicionan todavía en alguna medida nuestro propio presente, y ello, insisto, no únicamente en el campo musical. Tradición sumamente rica y diversa que en sus estadios más cercanos tenía en la segunda escuela vienesa uno de sus referentes principales. Allí pude estudiar en detalle una gran diversidad de música, guiado por la mano experta de profesores como Kart Heinz Füssl -sus clases de análisis, nota a nota, eran proverbiales- y sobre todo Friedrich Cerha, a quien considero mi único y verdadero maestro, en el sentido auténtico del término, y que como director del emblemático grupo Die Reihe desarrolló una ingente labor para restablecer los puentes destruidos por la segunda gran guerra. Trabajé con ellos de primera mano la música vienesa de vanguardia, pero también la de otros autores muy diversos, empezando por el gran Stravinsky -la biblioteca y fonoteca de la Academia, que fue mi segundo hogar, albergaba toda su obra en partitura y grabación-, junto a figuras entonces menos conocidas como Roslavetz, Janacek, Schreker, Ives, Szymanovsky, Zemlinsky o Apostel, Britten y otros muchos.

Concretando más la respuesta a su pregunta, la impronta de la gran tradición serial fue fundamental en ese período, particularmente la del estadio anterior a la definición del método, tanto en sus aspectos técnicos como estéticos. Debo añadir, pese a ello, que mi práctica del serialismo fue muy restringida. Lo que me fascinaba de verdad era la riqueza portentosa, la lógica interna, la vida motívica, el control orgánico de los medios, de una música que respondía de forma visionaria a su tiempo pero que incorporaba en sí misma un legado no menos extraordinario en el que confluía mucha de la música que más me conmueve y admiro, de la polifonía flamenca a Bach, de los clásicos vieneses a los grandes románticos alemanes. En la actualidad, cuando mi música evoluciona por caminos muy alejados al de mis primeras obras y somos libres de sumar entusiasmos por muchas y muy diferentes músicas, inmunes a los sectarismos y dirigismos de otras épocas, sigo considerando a Schönberg, Webern y muy especialmente a Berg como algunos de los creadores más grandes de todos los tiempos. Vino después Stravinsky, la admiración por cuya obra no ha dejado de crecer, capaz de dejar su marchamo en cada nota, con su insuperable maestría instrumental, brillantes colores armónicos, singular sintaxis formal y electrizante sentido del momento rítmico, y le siguieron los grandes nombres de la vanguardia posterior a la segunda guerra mundial, Ligeti –al que tuve pronto ocasión de conocer personalmente e invitar más tarde a Barcelona- por encima de todos, personalidad subyugante, pero también Berio o Boulez. Con los años he prestado cada vez más atención a la vertiente armónica (el oído y la sensualidad del sonido, pero también como vector determinante para el orden tensional y evolución del discurso), decantando hacia el vértice francés –la inaprensible fluidez formal de Debussy, la deslumbrante perfección del detalle en Ravel- la famosa ecuación bouleziana, y hoy me siento próximo en esta preocupación por conferir un relieve creciente al pensamiento armónico –que no tonal- a la aventura desplegada, por caminos muy diversos, por colegas coetáneos a los que admiro como George Benjamín, Magnus Lindberg o el mismo Olly Knussen, excelentes músicos todos ellos y con algunos de los cuales mantengo una estupenda relación de amistad.

Lo único importante finalmente es destilar el vasto pósito legado por los grandes maestros que nos han precedido y someterlo al crisol de la propia personalidad, con la independencia como exigencia máxima, huyendo de los cantos de sirenas de modas y tendencias –con sus consiguientes prebendas y privilegios- que nos alejan de nosotros mismos. Benjamín habla de 'empirismo' en la actitud frente al material y en el ejercicio de la labor compositiva, lo que parece una acotación muy inteligente.

OM- ¿Escribe música pensando en el público?

BC- Hablaría más bien de 'voluntad expresiva', para utilizar los términos de mi querido amigo Toni Marí. Quizá sea una ilusión vana, pero mi mayor aspiración sería la de conmover, establecer algún tipo de diálogo con mis conciudadanos, recabar su respuesta, inquietarlos tal vez. No concibo la creación artística como un mero ejercicio ensimismado u onanista, desvinculado de sus receptores, de la realidad social (aunque aquí las palabras pueden traicionarnos con facilidad), generando todo ello por cierto importantes anticuerpos en la audiencia. Para mí la comunicación es sin duda un factor clave, empezando con la interacción con los propios intérpretes, a veces negligida, por cierto, y de los que tanto podemos aprender. Pero todo ello sin concesión alguna, intentando mantener al mismo tiempo el grado más alto de exigencia consigo mismo y con las demandas del propio material. Creo que durante los años de la guerra fría –que por desgracia coincidieron con los de nuestro primer aprendizaje- hablamos quizá demasiado de estética y menos de profesionalidad, dispersando unas energías que se debían íntegras al desarrollo del oficio. Recuerden la observación de Schönberg, corroborada por todos los grandes artistas: la forma debe asegurar la inteligibilidad. Creo que se ha superado felizmente este estadio y hoy estamos en disposición de ocuparnos únicamente de lo esencial –y es ésta una evidencia que no debía haberse abandonado nunca: escribir la mejor música de que seamos capaces.

OM- ¿Cree que existe un desencuentro entre la música actual y el público?

BC- Algo de ello he avanzado en la respuesta anterior. Por parte de algunos llegó a plantearse la creación como una especie de tabula rasa, en la búsqueda incesante y pueril de lo 'nuevo', de lo 'original'. Idea marcada por una concepción ciegamente historicista que al igual que el cerrado academicismo de ciertas vanguardias fueron denunciados ya oportunamente por autores como Rognoni o Dahlhaus. No se olvide que hablamos de arte, y aquí el paradigma cientifista del progreso lineal –con la consabida mixtificación (si algo puede hacerse debe hacerse) de las nuevas tecnologías- no se sostiene: Ockeghem es igual de actual que Ligeti, y por descontado mucho más vigente que tantas y tantas partituras estrenadas ayer mismo. Creo, contrariamente, que todo creador debe establecer cuidadosamente puentes de comprensión entre la tradición –como ha sido definida anteriormente- y su aportación personal. La obra artística nace justamente de esta tensión (Valery, Gombrich, pero también Toch, Meyer y Rosen) entre las expectativas suscitadas en el receptor y las desviaciones a que son sometidas por el creador a lo largo del discurso, de la 'vida libre de las formas'. Y es este punto de fractura del que podrá surgir eventualmente la poesía, el misterio. Cuando el creador abdica de esta tarea, sólo queda el vacío. Como el que hemos visto literalmente en tantas salas de conciertos, paliado tan sólo por públicos cautivos de diversa índole. ¡Algunos compositores llegaban a jactarse de que su música no gustara absolutamente a nadie! Por supuesto la culpa era de los oyentes, de los intérpretes,¡ nunca de los compositores que iban siglos por delante! Pero como dice el refrán, pagaron justos por pecadores, y buena parte de los prejuicios existentes frente a la 'nueva música', ya no digamos la estrictamente actual, son todavía daños colaterales de tal estado de cosas. Imagínese que autores como Shostakovich, Britten o Janacek –con independencia de la estima que pueda sentirse por su obra- fueron directamente excluidos del canon 'contemporáneo', a pesar de que obras como 'Atmosphéres', por ejemplo –si me es permitida una pequeña maldad- fuera casi quince años más antigua que el último cuarteto de cuerda del autor ruso citado! Los propios contenidos de las programaciones (sobre todo en el caso de los organismos y festivales especializados), fruto de equilibrios y cuotas dudosas y más bien endogámicas, al margen de criterios propiamente artísticos y de la opinión de los propios intérpretes, hicieron el resto. Hoy la situación es muy distinta, se ha avanzado mucho, pero los efectos de la realidad descrita en parte todavía persisten. La ponderación, objetividad y juicio crítico de poderes públicos y programadores –el público debe tener unos referentes- junto al buen hacer de nuestros intérpretes (quizá el fenómeno más relevante y entusiasmante de la vida musical española en estos últimos años) y la exigible profesionalidad y responsabilidad de los creadores, con generaciones jóvenes que pujan con fuerza y buena preparación, deben permitir un paso adelante sustancial en la dirección de subsanar este desencuentro.

OM- ¿Qué es lo que le motiva a componer?

BC- Me resulta difícil responderle a esta pregunta. Se trata de pulsiones muy íntimas, tal vez no formuladas cuando no informulables. Junto a la mencionada voluntad expresiva, quizás el reto de acercarme cada vez más a la concreción de una imagen mental que uno va cincelando con el tiempo, y que, por definición, siempre se nos escapa. Intentar aprehenderla, diseñando los útiles técnicos y expresivos personales necesarios para ello, a sabiendas de que ello constituye finalmente y por definición un empeño u objetivo inalcanzable, aunque resida justamente ahí lo que aquél tiene de más acuciante. Es una ambición ciertamente utópica: Uno no escribe nunca la obra que se propuso escribir. Al mismo tiempo se siente la necesidad de comentar, de 'responder' a la música de otros autores, que nos precede, que nos acompaña, la pretensión inmodesta de añadir un ínfimo –pero único e intransferible- grano de arena a una larga cadena de logros y realizaciones. Supongo, al fin, que se da también la motivación de conferir un sentido a nuestra propia existencia, de expresar nuestro desacuerdo con lo existente, de rebelarnos contra el mundo 'real', la vocación de dejar un testimonio de nuestros deseos más secretos, quizá -con Canetti- la necesidad imperiosa de negar el tiempo y con él la propia muerte.

OM- ¿Con qué dificultades especiales se encuentra el creador hoy en día?

BC- La asunción y síntesis creativa, orgánica y personal de un legado riquísimo y plural. Sin que la misma riqueza de las posibilidades existentes cortocircuite nuestra voz, ni redunde en mera superposición de estratos, exentos de la tensión que debe acompañar y distingue a toda obra artística significativa. En palabras de Cerha: avanzar hacia cosas nuevas, pero al mismo tiempo –mucho más difícil todavía- avanzar hacia el interior de uno mismo.

OM- ¿Cuál cree que es el papel del compositor en la sociedad hoy en día?

BC- Es bien conocido el carácter problemático que marca las relaciones del arte con la política, como lo es igualmente el concepto mismo de 'contemporaneidad'. Basten las figuras de Bach o Beethoven (el más 'in-contemporáneo' de todos los compositores, según Keller), para corroborarlo. Creo que el mejor servicio a la sociedad que puede hacer el creador reside en la calidad de su trabajo, en el propio valor intrínseco (muchas veces al margen de cotizaciones temporales demasiado 'actuales' y que por serlo acaban desvaneciéndose) de su obra. Es ésta la que finalmente –y con suerte- perdure. A ella pues debemos todos nuestros afanes. Por ella y por este compromiso debemos darlo todo, echando incluso 'tempestades en la oscuridad'. Con estas palabras que me permito citar al comienzo de mi Tercer Cuarteto de Cuerda, Yeats postula dicho reto con un grado de exigencia que probablemente nos sobrepasa: 'El espíritu del hombre está obligado a escoger / La perfección de la vida o la de la obra, / Y si él opta por la segunda, debe rechazar / Una morada celeste, y echar tempestades en la oscuridad'.

OM- ¿Qué es más difícil hoy en día, estrenar obras o reestrenarlas?

BC- Prácticamente toda mi música ha sido puntualmente estrenada en su momento, lo que considero ciertamente un privilegio, aunque reconozco que en muchos casos –pienso sobre todo en los autores más jóvenes y en el formato orquestal- ello no siempre es fácil y deberían fomentarse medidas, ya existen algunas, para facilitar este paso. No hay duda, por otra parte, que cada estreno se vive con una emoción muy especial, como una circunstancia única, irrepetible, como el punto de destino inmediato de una aventura, de una experiencia de escritura que ha ocupado una parte esencial de nuestra vida, a veces muchos meses de ardua labor solitaria. Pero dicho esto, debo confesarle que me producen casi la misma ilusión las reposiciones, ya sean de obras recientes, como de aquellas cuya fecha de composición es ya muy distante en el tiempo. Es este el caso, por ejemplo, de las 'Siete Escenas de Hamlet', una de mis piezas que más se toca, y que con su duración cercana a los 35 minutos supera ya -en su doble formato camerístico y orquestal- las 24 reposiciones, lo que supone que no ha dejado de reponerse en ninguna temporada desde la fecha de su estreno (1989). También las piezas agrupadas en las distintas colecciones de 'Epigramas' gozan de una notable difusión, siendo interpretadas regularmente en toda España, Europa y América por solistas, conjuntos y orquestas de gran nivel (hace apenas unos meses los 'New Epigrams', escritos originalmente para The London Sinfonietta, constituyeron la única representación española en los 'World Music Days 2009' de Vilnius que organiza la Sociedad Internacional de Música Contemporánea). Me fascinan las reposiciones al permitirnos observar cómo va desplegándose la vida autónoma de cada obra, cómo aquellas viven su propia vida, revelando aspectos de las mismas que en su momento pudieron pasar desapercibidos incluso al propio autor (es en este punto donde la tarea de los intérpretes alcanza su sentido más profundo), asistir a sus cambios de significación, comprobar finalmente cómo y en qué medida resisten al paso del tiempo, y con ello hacernos la ilusión de que sean capaces al fin de superar la barrera del olvido.

OM-¿Le parece adecuado que la música actual tenga sus propios circuitos concertísticos?

BC- Todo suma, sin duda, y el espacio de tal tipo de manifestaciones especializadas es incuestionable al permitir aventuras y descubrimientos que pueden resultar muy estimulantes. Pero ello puede conducir también a cierto solipsismo, a cierto autismo. De hecho, parece como si para algunos sólo contara la música de hoy mismo, sin apenas vínculos –si es de calidad, los tendrá siempre y en esencia- con la tradición de la que surge. Pero le confieso que me motivan mucho más los escenarios habituales de la vida musical, las temporadas orquestales de abono, los ciclos camerísticos, etc. Es el público mayoritario, a ser posible desprovisto de prejuicios en un sentido u otro, al que hay que tratar de seducir, es allí donde la obra de hoy entra en un excitante diálogo con el gran patrimonio musical del pasado. Ello además repercute positivamente tanto en el trabajo de los intérpretes, como en la atención que el público podrá prestarles, en el marco de programas bien contrastados y equilibrados, siempre que sea posible cruzando estímulos con las demás artes y donde el todo sume más que las partes. En el plano personal, me satisface particularmente ver mis obras orquestales programadas en las temporadas regulares de las orquestas, fuera por tanto de los círculos restringidos y especializados que con demasiada frecuencia constituyen el destino único de tantas piezas de hoy, y que parecen condenadas irremisiblemente a que la fecha de su estreno sea la de su última y única interpretación.

OM- ¿Qué opina del papel del mercado discográfico en la música actual?

BC- En un contexto de crisis global, no sólo discográfica, me parece realmente encomiable el trabajo auténticamente vocacional de todas aquellas discográficas que, quijotescamente, perseveran en su labor de difusión de la música de hoy. Creo que la realidad presente de nuestro país es muy rica en este terreno. El trabajo llevado a cabo por Columna Música, Verso, Fundación Autor, Tritó, Diverdi y otros sellos no menos estimables, la propia atención que reciben por parte de los medios y revistas especializadas, el impulso creciente recibido de los estamentos públicos, todo ello me hace sentir particularmente optimista en este punto. Y más teniendo en cuenta que no siempre el patrimonio histórico –la mejor música de hoy será el patrimonio del futuro- ha gozado tradicionalmente de la atención debida en nuestro país. Huelga decir que el documento sonoro es hoy –pese a los puristas- una de las herramientas más útiles en la difusión de la música, adquiriendo un papel todavía más decisivo en lo que concierne a la creación actual. No veo del mismo modo la actuación de radios y televisiones. Creo que habría mucho que hablar al respecto.

OM- ¿Cuál es su obra (u obras) con la que se siente más identificado, de la que se siente más satisfecho?

BC- Me veo a mí mismo como un autor de desarrollo lento. Como decía antes, mi primera preocupación fue la de aprender los resortes de mi oficio (en una época de presiones estéticas de todo signo), tarea ardua y que no tiene fin; profundizar en cómo funciona la música, en su evolución a través de los siglos, en una palabra, hacerme con un legado, cubrir los grandes vacíos de la formación recibida. Antes incluso que pensar en hacer una obra propia quería comprender ante todo el lenguaje de la música, saber como funciona una fuga de Bach, un cuarteto de Beethoven, una Sinfonía de Brahms, Pétroukha de Stravinsky. En este sentido las salidas al exterior y los años en Viena fueron auténticamente decisivos, más allá de la adquisición de una técnica o de la adscripción a un estilo o corriente concretos. Desde un primer momento sentí una gran preocupación por la forma, por los diversos mecanismos de desarrollo, por el despliegue y equilibrio del proceso formal. Vino después un esfuerzo creciente por la concisión, por despojar al discurso de retóricas vanas (creo que ello se advierte particularmente en la serie de epigramas), para tratar de desplegar más adelante –sin exclusión de los saltos sintácticos- un renovado sentido de la continuidad expositiva, paralela a una revalorización del pensamiento armónico, sin renunciar a preocupaciones anteriores en el terreno del ritmo, del color, en el desarrollo de una escritura instrumental muy desarrollada. Todo ello sin abandonar el interés por la motívica, entendida muchas veces en un sentido predominantemente gestual. Frente a la densidad contrapuntística predominante en mis primeras obras, se produce una clarificación paulatina de la polifonía, con creciente atención a la diferenciación textural y al gusto por el detalle. Todo ello se traduce en una intensa dedicación a la producción orquestal, que alcanza a más de dieciséis realizaciones, de las que considero plenamente significativas solamente las cinco últimas.

Al hilo de lo anterior y articulando los cambios y puntos de inflexión señalados, debo mencionar obras como las 'Siete Escenas de Hamlet', encargo de la recordada Orquestra de Cambra Teatre Lliure, la serie completa de los 'Epigramas' -muy particularmente los londinenses 'New Epigrams', escritos para The London Sinfonietta, que creo suponen un punto decisivo en la evolución de mi escritura instrumental-, el Trio y los Cuartetos de cuerda, que exigen una depuración extrema de la escritura, reacia a todo tipo de efectismos, y muy particularmente mi reciente trilogía de obras para gran orquesta ('The Dark Backward of Time', a partir de 'The Tempest' de Shakespeare, 'Alter Klang. Impromptu para orquesta a partir de Klee' y 'Darkness visible', a modo de Nocturno), que creo son las piezas que a día de hoy mejor reflejan mi pensamiento musical. Debo añadir en este punto las obras en curso de composición, en la confianza de que las mismas supongan un nuevo paso adelante en mi trayectoria: 'Four Darks in Red' (encargo del Miller Theatre de Nueva York), 'Tercer Cuarteto de cuerda' (Encargo del Festival de Música de Torroella de Montgrí, escrito para Arditti Quartet) y una pieza para clarinete solista y orquesta de cámara (por encargo de la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra). De lo anterior se desprende cierta predilección por la música orquestal (¡me maravilla ciertamente la gran formación sinfónica!), que convive con regulares retornos al campo más puro de la música de cámara y a esta especie de cuaderno de bitácora más íntimo que representa la música para piano (una parte de la misma publicada recientemente por Naxos). Sin olvidar mi producción vocal, con realizaciones recientes como 'Retablo sobre textos de Paul Klee' (para dos voces y piano) o 'Jo tem la nit' (basada en un soneto de Foix, para coro mixto y piano), que confío hayan abierto unas sendas que espero desarrollar plenamente en el proyecto operístico en el que he empezado ya a trabajar, 'Io', en colaboración con mi amigo el escritor y filósofo Rafael Argullol. En el horizonte creo atisbar la emergencia de cierto 'clasicismo', donde el enorme pósito legado por el rico caudal de la tradición más inmediata alcancen consistencia y expresión singular e intransferible en una obra personal donde estructura y emoción se conjuguen como una sola entidad.

OM- ¿Qué opina de los análisis que analistas, musicólogos o musicógrafos en general realizan sobre sus obras, está de acuerdo con ellos?

BC- Creo que las carencias –endémicas- de una parte de la musicología española no son privativos ni afectan únicamente ni quizá de un modo especial al capítulo de la musical actual. Y algo parecido podría afirmarse de la crítica, salvando una vez más las encomiables excepciones. Pero en el caso de la primera me parece exigible una mayor formación y competencia profesional. No podemos construir una musicología que se base únicamente en el manejo de bases de datos, estadísticas y archivos, sin atender a la propia obra y a sus determinantes específicos, incluyendo los técnicos, al margen muchas veces de la misma vida musical. Ello redunda en la pervivencia de viejos prejuicios e ideas recibidas que se esgrimen como argumentos objetivos. Yo mismo no me he librado de algún que otro sanbenito, como el relativo al uso de la técnica serial que como dije antes, es testimonial en el conjunto de mi producción y acotado a algunas de mis primeras obras. Es este un capítulo que me toca especialmente por haber dedicado también bastante esfuerzo al trabajo musicológico, destacando en este terreno el libro sobre 'El Humor en la Música'. Retomando el punto anterior, tuve oportunidad de estudiar con cierto detalle la recepción del serialismo en España, constatando la superficialidad con que fue entendido dicho 'método' compositivo por buena parte de sus practicantes (la imagen de Webern estupefacto ante ciertas interpretaciones de su música es emblemática de lo que quiero decir). Lo que sí hubo, en mi caso, es un estudio intenso, primero, y luego cierta vindicación –no unívoca pero sí enérgica en tiempos –aquellos- de pensamiento débil y frente a cierta distensión de las escalas de valores propia de ciertos paradigmas post-modernos- del legado de la segunda escuela de Viena como uno de los faros de la modernidad musical, y que algunos se habían apresurado a soslayar.

OM- ¿Qué existe de consciente y qué de inconsciente en el proceso creador, de qué forma confluyen ambas energías?

BC- Difícil pregunta, amigo mío. Mi estimado amigo Jonathan Harvey ha dedicado un libro precioso (publicado también felizmente en España) a la cuestión de la inspiración, término proscrito en otras épocas. Yo mismo he esbozado un pequeño ensayo sobre la cuestión del proceso creativo, del que algunos compositores nos ofrecen testimonios impagables. La imagen de Stravinsky tocando al piano 'Le Sacre' y confesando que no se veía todavía capaz de transcribir en partitura aquello de lo que él mismo había sido mero sujeto receptor, o el consejo de Alban Berg de recoger por lo menos con cuatro trazos la idea musical, manteniéndola así con vida, antes de que la misma se desvanezca sin dejar apenas tiempo para su fijación y posterior elaboración en partitura –¡en la que siempre se pierde algo!- ilustran algunos ángulos del asunto. Creo que ambos factores son necesarios, se necesitan mutuamente. Pero es en la rendija entre ambos donde –de producirse- se produce el milagro, la epifanía, aquello capaz de empujarnos –literalmente- a una dimensión otra, distinta a la de la realidad ordinaria, que es donde reside probablemente la singularidad más grande del arte. Wells dejó escrito un relato excepcional sobre esta experiencia –'La puerta en el muro'-que a mi entender plantea con gran elocuencia y sencillez el umbral máximo de experiencia al que aspira todo creador, pero al que raramente se accede. Nos queda entonces un consuelo, el de leer al piano cualquiera de las fugas de Bach, y estar al acecho, siempre al acecho y trabajar, trabajar mucho, es lo único que podemos y debemos hacer.

ENTREVISTA A BENET CASABLANCAS
ABCD El Cultural de las Letras y las Artes (Madrid, 5 de julio de 2008)

SE RECOGE AHORA EN DISCO GRAN PARTE DE LA OBRA PIANÍSTICA DE BENET CASABLANCAS , UNA DE LAS VOCES ESPAÑOLAS MÁS CONSOLIDADAS DE LA CREACIÓN ACTUAL, QUE ESTÁ VIVIENDO ESTE AÑO UN PERÍODO DE IMPORTANTES RECONOCIMIENTOS

PABLOMELÉNDEZ-HADDAD

Pretendía ser la edición de la integral de la obra de piano del compositor Benet Casablancas Domingo (Sabadell, Barcelona, 1956), pero ya no lo es, porque este activo creador sigue enamorado del teclado y su producción pianística ya da para dos discos. Con interpretaciones de Jordi Masó y Miquel Villalba, del sello Naxos apuesta ahora por la obra de este compositor más que consolidado en el panorama europeo, y cuya música continúa abriéndose camino. Monográficos en Viena, Madrid o en Barcelona y el estreno de una pieza suya, en el próximo mes de octubre, por la BBC Symphony Orchestra en Londres, hablan de esta situación. Su lenguaje innovador, que no da la espalda a la tradición clásica, ha conquistado por su riqueza de texturas, por su complejidad estructural y por su originalidad.

«Lo importante es comunicar. Mover emociones en el público y no dejar indiferente», afirma un Casablancas que no oculta su alegría por este período tan fecundo. Su música tiene ya vida propia y se le rinde homenaje... Nos hacemos mayores... Vas recogiendo el esfuerzo de un trabajo de muchos años. El monográfico que tuvo lugar en el Musikverein de Viena fue muy estimulante, tanto como los que se han hecho en Madrid o Barcelona... Hay obras mías que ya viven su propia vida, como 'Alter Klang', encargo de la ONE estrenado en Madrid en 2007 y despues repuesto por la Filarmonica de Gran Canaria: ya tiene confirmados estrenos por orquestas de Holanda, Suecia y Belgica. En mi caso, me hace mucha mas ilusion una reposicion que un estreno. Muchas obras se quedan en el cajon despues de una unica ejecucion. Es un gran problema. Porque las obras crecen, al viajar maduran. Lo mismo me ha pasado con mis 'Siete escenas de Hamlet', que .con mas de veinticinco reposiciones. se estrena el proximo mes de octubre en Londres por la Orquesta de la BBC, un conjunto muy ligado a un compositor nuestro como es Roberto Gerhard. Otro proyecto que me ilusiona es que mis 'New Epigrams' han sido incluidos en la programacion del Festival de la Sociedad Internacional de Musica Contemporanea, que se celebra en Vilnius (Lituania). El jurado que los selecciono entre mas de 350 partituras estaba integrado por personalidades como Peter Eotvos o Jonathan Harvey.

Muchas de estas obras tambien las ha podido grabar. O sea que de crisis discografica, poca, ¿no? Me emociona comprobar que musicos excelentes y orquestas de prestigio se interesan por mi obra. Ademas, he podido comprobar que cada vez hay mas calidad en las grabaciones. Por lo general, veo que el repertorio discografico -a pesar de esa crisis- se sigue ampliando con todo tipo de musica... Eso de la crisis es muy matizable.

En este nuevo disco dedicado a su obra pianistica, se le puede seguir la pista a su lenguaje. Este disco ha sido una iniciativa exclusiva de los interpretes, detalle que mas satisfaccion me produce. Se planteo como una integral en la que se incluirian un par de piezas de hace casi treinta anos que estan fuera de mi catalogo, que sirven para dar una vision mas completa. Pero ya no es la integral, porque desde el mes de diciembre de 2006, que es cuando se grabo el disco, he seguido componiendo música para piano. En todo caso, podriamos decir que se ofrece una vision global de mi evolucion como compositor.

¿Como describiria esta evolucion? En perspectiva, el piano ha ido acompañándome siempre y ha ido dejando documentos que reflejan un momento. En mi lenguaje actual, hay mucho mas trabajo de color, una dimension del virtuosismo instrumental mas desarrollada, por ejemplo en 'Tres bagatelas' (2001-03), y tambien en la parte armonica. Quizas antes le daba mas relieve al aspecto polifonico, pero desde hace unos anos me interesa el ambito de las texturas y de las armonias. He intentado buscar mas colores y apostar por el juego armonico, conceptos lejanos a lo que se entiende por musica contemporanea. Tambien me he concentrado mas en el gesto instrumental: se incluye una pieza para piano a cuatro manos, 'Tre divertimenti' (2006), que permite desarrollar todos estos aspectos de los que estamos hablando. Se trata de un tratamiento de la sonoridad mas bien orquestal.

Estos cambios tambien se reflejan en su musica orquestal. Evidentemente. Escribo con la intencion de encontrar una complicidad con el oyente. Me gustaria pensar que mi musica transmite algun tipo de emocion. Esto me ilusiona. No creo para nada en esas visiones que ponian al compositor encerrado en una burbuja, lo que no quiere decir que se tenga que hacer concesiones, porque siempre hay que ser integro y honesto consigo mismo, intentando desarrollar tu lenguaje propio, tu punto de vista. Ha habido muchas esteticas y consignas, pero lo mas importante es pero lo mas importante es que cada uno encuentre su propia voz, su propio camino, y desarrollarlo en completa libertad. Esto no es facil, porque estas muy condicionado por las circunstancias, por el mercado, por los encargos... Al final, lo dificil es caminar hacia dentro de uno mismo.

Es dificil vivir de la musica. Si, siempre lo ha sido. El trabajo directo con los interpretes estimula y ayuda mucho en la creacion. Para mi ha sido motivo de gran satisfaccion trabajar con conjuntos sensacionales, que te suben las exigencias y te permiten crecer en tu categoria artistica. Trabajar con la Orquesta Nacional de Espana, la London Sinfonietta, el Cuarteto Arditti, la Orquestra del Teatre Lliure o con los pianistas que han grabado este disco ha sido un honor y un reto que estimula.

¿Como ha podido sobrevivir en el campo de la composicion? He tenido que llevar algo asi como una doble vida. Pero esta vida dura tambien te enriquece y te fortalece, aunque te desgasta. Yo aspiro a componer a un ritmo mas intenso. Ahora estoy liado con la integral de mis cuartetos de cuerda con los Arditti, y me gustaria concentrarme en ello, pero me faltan horas. Es mi reto: responder a una pasion para dejar un testimonio de mi forma de sentir y de pensar la musica. Pero esto significa mucho trabajo y confiar en uno mismo. Lo unico que importa es si la musica tiene calidad o no.

En su calidad de director del Conservatorio del Liceo de Barcelona, ¿como cree que se esta trabajando la sensibilidad hacia la musica contemporanea en las nuevas generaciones? Creo que hay un determinado repertorio que esta ganando publico. Es verdad que se suele programar mucha musica de los siglos pasados, pero tambien es verdad que cada vez mas pueden verse nombres actuales -Lindberg o Harvey, por ejemplo- en ofertas como los Proms de Londres. En nuestro pais se ha hecho mucho, pero aun falta camino para que la musica etiquetada como contemporanea se normalice en todos los ambitos, incluyendo la ensenanza. Hay muchas inercias que influyen en los programadores -no hay que subestimar al publico-, que deberian ser mas ambiciosos. Los dirigismos esteticos y la falta de autocritica tambien nos han hecho mucho daño. Los compositores escribimos para comunicarnos con nuestra sociedad, con el publico interesado en el cine, en la literatura, en el arte en general. Ya se han agotado muchas de las consignas del pasado. Lo importante es hacer musica de calidad. Creo que la situacion actual es positiva, tambien en el terreno de la formacion. Ahora la situacion de las orquestas juveniles es fantástica, inimaginable solo hace diez años, y tocan la musica de hoy a un nivel que sorprende. Hay que normalizar el repertorio de los compositores vivos.

Usted ha tocado todos los formatos. ¿Que pasa con la opera? Precisamente estoy trabajando en una opera de gran formato, que se llama Io, en colaboracion con el escritor y filosofo Rafael Argullol, cuyo plan de produccion confiamos que pueda concretarse en breve. Permita que en este momento no me extienda más sobre ello.

http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/cultural/2008/07/05/042.html
http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/cultural/2008/07/05/043.html

BENET CASABLANCAS, compositor
Compositor catalán nacido en Sabadell. Su vasto currículo no hace sino reflejar la importante labor que ha desarrollado en numerosos campos relacionados con la música, con un catálogo de obras extenso y reconocido a través de numerosos premios. Todo esto unido a una activa dedicación al mundo de la enseñanza, le convierten en uno de los personajes más interesantes de nuestra actualidad.


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Espacio Sonoro.- Es usted el actual Director Académico del Conservatorio del Liceo. Una enorme responsabilidad y a la vez una inmejorable oportunidad para trazar líneas maestras que mejoren cada vez más la educación musical en nuestro país.

Benet Casablancas .-Durante toda mi vida he mantenido una intensa actividad pedagógica, tanto en escuelas de música y conservatorios de todo el país como más tarde en la universidad y también colaborando con iniciativas tan estimulantes como los Cursos de Especialización Musical de la Universidad de Alcalá de Henares y Manuel de Falla de Granada, y de forma muy estrecha con la JONDE y con la JONC, donde ejercí la dirección pedagógica. La dirección académica del Liceo supone sin duda alguna el mayor de los retos asumidos y en ello estamos, después de un profundo proceso de renovación de uno de los centros más antiguos de nuestro país, y cuando nos disponemos a inaugurar el nuevo edificio (cinco plantas, auditorio de 400 plazas, estudio de grabación, salas de ensayo de coro y de orquesta, biblioteca, etc.), como corresponde a un centro de largo recorrido, con las luces y sombras de toda institución centenaria pero que quiere ponerse decididamente en primera línea de las exigencias que plantea el siglo XXI. La verdad es que el compromiso pedagógico y la voluntad de contribuir ni que sea con un grano de arena a la definitiva normalización de las enseñanzas musicales superiores, a pesar de que mi vocación primera –y no me duelen prendas en reconocerlo- ha sido en todo momento la creación y pese a esta especie de doble vida a la que dicha actividad parece condenar, se me plantean casi como una responsabilidad ineludible. Tenemos obligación de hacer lo que esté en nuestras manos para que las generaciones jóvenes dispongan de mejores herramientas que las que tuvimos nosotros para garantizar su formación. Nunca haremos bastante por ellos. Y en ello estamos, aunque no le oculto cierto escepticismo al comprobar cómo los años van pasando y a pesar de los enormes avances logrados, queda tanto todavía por hacer, sobre todo si pensamos en los países más desarrollados de nuestro entorno de los que tanto podemos aún aprender. El talento y las condiciones existen pero no siempre las estructuras, el marco legislativo y la formación de los propios docentes están a la altura de los retos del futuro.

E.S. .- No obstante, la composición musical en su vertiente educativa parece no estar en su mejor momento, ya que usted mismo reclamó, entre otras cosas, su 'salida' de los Conservatorios y la vuelta a la práctica con compositores en activo.

B.C. .- No recuerdo si la expresión fue esta. En todo caso era la música –en todas sus facetas- la que tenía que entrar en los conservatorios, que permanecían en gran medida –y salvo contadas y muy encomiables excepciones- al margen de la vida artística y musical. Cuando no era así, el estudiante estaba obligado a explorar otras vías, lo que suponía básicamente el trabajo con profesionales independientes y sobre todo su salida al extranjero. Siempre he visto con preocupación la denominada formación autodidacta, que actuaba muchas veces como paliativo y que podía tener sus virtudes. Pero creo que eso que llamamos formación no se improvisa sino que demanda estructuras perfectamente solventes y consolidadas con el tiempo, en renovación constante, y que permitan alcanzar los objetivos marcados. Hoy eso ha cambiado notablemente, y aunque todavía estamos lejos de una situación ideal, hay mucha más cercanía y compromiso con la vida musical real.

E.S..- Qué consejos ofrece a los jóvenes talentos que aspiran a que sus obras sean interpretadas en circuitos profesionales.

B.C. .- Ante todo que se formen, en el más amplio sentido de la palabra, que adquieran conciencia –es quizá mi empeño mayor como profesor- de que son el último eslabón de un legado vivo y extraordinariamente rico, constituído por las obras de los grandes maestros de todos los tiempos, incluyendo los del pasado inmediato y del presente. Conocer el gran legado de la tradición: Es éste un término que no me da miedo utilizar al entender por tradición algo vivo, en transformación constante, que se alimenta del pasado -que no podemos ignorar- para proyectarse decididamente hacia el futuro. La época en que se hablaba de hacer tabula rasa está felizmente superada. Ésta sí es un vestigio del pasado. Por otra parte, la cronología es una categoría problemática cuando de arte hablamos: ¿cuántas obras, de épocas incluso remotas, no suenan hoy día mucho más vivas y actuales que otras escritas el mes pasado?

El oficio del músico es harto difícil y obligado –como sabe todo intérprete- y el compositor ha de aprender sus requerimientos básicos -y en este punto los ejecutantes en activo tienen mucho que enseñarnos- para desarrollarlos después de forma acorde con su personalidad y siguiendo los dictados de su imaginación creativa. Los intérpretes descubren al instante el grado de profesionalidad del compositor, si las dificultades planteadas por la obra están o no justificadas. Si es así cabe esperar que pongan todo su empeño en hacerle debida justicia. De todos modos, y dicho esto, me importa subrayar que lo importante es, a fin de cuentas, la poesía, y de ésta no podemos hablar, ni se la puede convocar a voluntad. Los medios –justo es decirlo por haberse olvidado tantas veces- no son más que esto, medios, instrumentos que no agotan su significación en sí mismos sino que deben ponerse al servicio de la idea creativa, con el fin de alcanzar un objetivo que se encuentra siempre más allá de los mismos. Lo afirmó con ingenio Milhaud: La técnica es lo de menos ya que puede incluso aprenderse!

Y dejo para el final la que que quizá sea la condición más difícil de alcanzar, sobretodo cuando se es joven y con ganas de comerse el mundo: la independencia personal. Ser capaces de huir de clanes, consignas y dictados. El camino que hay que recorrer es un camino solitario que nadie más que uno mismo debe emprender, eso sí, con los oídos –y los ojos- bien abiertos. Para ello uno debe estar dispuesto a pagar un precio muy alto –léase encargos, proyección inmediata, ayudas institucionales y todo tipo de prebendas, etc.- pero es la condición sine qua non para encontrarse con uno mismo, para afianzar su propia voz.

E.S..- Supongo que uno de los caballos de batalla es lograr el trasvase más fiel posible desde la idea original a la partitura.

B.C. .- Exacto, y a ser posible, del modo más sencillo y claro posible, evitando la seducción de lo visual, la fascinación por la apariencia de la notación, que no constituye un valor por sí misma (aunque soy el primero en reconocer su belleza) sino que debe obedecer con diligencia a la idea poética. La cuestión estriba en imaginar primero en la mente la música que oímos –éste el punto clave y el más difícil- y buscar después la mejor forma de apresarla -proceso en el que siempre se pierde algo- para pasar a escribirla después. Las palabras de Stravinsky en relación al proceso de gestación de la 'La Sacre' son paradigmáticas a este respecto (por cierto, sobre el mismo teclado que tocó también Scriabin en una visita a nuestro autor, lo que ilumina notablemente nuestro conocimiento de la obra). ¿Quien no ha advertido alguna vez, al escuchar atentamente una obra con la partitura abierta, que con frecuencia los pasajes que suscitaban la mayor emoción eran aquellos de apariencia más sencilla y modesta?

Se trata de un problema similar al que se observa en determinadas partituras, en las que parece prevalecer una especie de horror vacui, lo que significa desconocer el extraordinario efecto que en ocasiones se puede generar con un mínimo de elementos sabiamente dispuestos. El caso de Ravel es ejemplar a este respecto. Lo que no es óbice para reconocer lo importante que resulta, para el compositor, ir definiendo con el tiempo y a medida que avanza su obra, sus propios recursos y prácticas notacionales, que sin duda jugarán un papel relevante en la definición de su lenguaje personal.

Y otro aspecto no menos importante: No escribir nunca algo que no puedas oir primero en tu cabeza, que escape a tu propio sentido de la audición interna; y ello afecta a todos los parámetros de la composición, de la armonía al timbre, de la polifonía y la textura a la instrumentación.

E.S..- ¿Ha podido notar si en algún determinado estilo la música es menos 'expresiva'?

B.C. .- Estos son términos que se prestan a todo tipo de malentendidos (recuerde la famosa afirmación de Stravinsky que algunos todavía parecen no comprender). Para mí forma y emoción –Bach, pero también Ligeti- son dos caras inextricablemente unidas de la misma moneda. Otra cosa es, y eso sí que es verdad, que durante años pareció imponerse una idea hegemónica según la cual la música describía un desarrollo lineal análogo al del progreso científico y técnico. Idea deudora de un historicismo intransigente denunciado –entre otros- por el eximio musicólogo Carl Dahlhaus, y que parece hoy día felizmente superada, pero que ha tenido un elevado coste en comunicación, contribuyendo a hacer más grande el hiato entre compositor y público. Concepción cuyos efectos colaterales pagamos hoy todavía, pero que no justifica tampoco la regresión post-moderna, el todo vale, los valores débiles, el relativismo del gusto, dando bandazos y postulando una especie de retorno a una Arcadia ideal, al margen del curso histórico, como si el pasado no hubiese existido. Por lo contrario creo que no se puede escribir ignorando los últimos desarrollos del lenguaje musical, que ha dejado –incluso en sus momentos más áridos y ensimismados- un enorme poso de posibilidades que no podemos menospreciar. Pero su uso debe ser fruto de la libertad de cada cual, no se puede imponer ningún procedimiento, ninguna técnica, eso corresponde al ámbito de decisión privado de cada compositor, que determinará en cada momento, y con ello volvemos a lo anterior, lo que juzgue necesario y pertinente. Debemos rebelarnos contra el pensamiento único, por reduccionistas y coercitivos, también en el terreno estético.

E.S..- Cuando se habla de proceso de maduración, siempre se dice que la música ha tendido hacia una vertiente más expresiva. ¿Es un tópico como otros tantos?, ¿En qué sentido es así?

B.C. .- Me inclino a pensar que ello obedece en cada caso al carácter, sensibilidad y talante del propio compositor. Me atrevo a decir que es una cuestión privada sin mayor interés. Si aceptamos que forma y emoción constituyen dos términos de un binomio, entonces veremos cómo la relación varía y se escora hacia uno u otro lado de un autor a otro, pero también de una obra concreta a otra. Ello introduce una cuestión ésta sí ciertamente interesante a la que Schönberg dio cumplida respuesta en su célebre ensayo 'El corazón y el cerebro en la música', y cuyo eco atraviesa toda la historia de la música como un tema recurrente. Creo que hay poco que añadir. Su uso como arma arrojadiza frente a la incomprensión –en un primer momento- de lo nuevo que sólo más tarde aprendemos a aceptar como un desarrollo o consecuencia lógica de lo que antecede, adquiere vigor en los momentos más emocionantes de la evolución del lenguaje musical, sus 'saltos' aparentes, llámense Escuela de Notre-Dame, Machaut, Ockeghem, Monteverdi, Bach, Haydn, Beethoven, Wagner, Debussy, Escuela de Viena, el mismo Stravinsky, Janacek, Lutoslawsky, Boulez, Berio o Ligeti. A aquellos que crean que la música de hoy –la mejor, por lo menos- adolece de cerebralismo, o creen ver en ella un síntoma de deshumanización, idea fomentada por algunos de nuestros intelectuales más ínclitos, convendría recordarles hitos tan extraordinarios como los organums de Pérotin (con este prodigio visionario que es 'Sederunt principes'), los motetes isorrítmicos y las sutilezas del 'ars subtilior', la polifonía flamenca, piezas como el motete a 40 partes reales 'Spem in Alium' de Tallis, algo que no llegaría a sobrepasar ni el mismo Ligeti en su obra cumbre, el 'Requiem', las fugas de Bach, los últimos cuartetos de Beethoven, Wozzeck de Berg, Die Soldaten de Zimmermann, 'Steele' de Kurtag, y tantas otras páginas que constituyen referentes de primer orden del desarrollo espiritual del hombre. Y ya no digamos de tradiciones distintas a la occidental (los gamelang, polifonías de las Islas Salomon, la música árabe, Guinea, etc.). Páginas toda ellas que ponen de relieve la capacidad constructiva del intelecto pero que suscitan al mismo tiempo una enorme emoción.

E.S..- Cada vez con mayor presencia, se nota la necesidad de establecer una relación más 'natural' con el público. Esto supone un examen de conciencia bastante profundo de lo que ha sido la música durante los años precedentes.

B.C. .- Sin duda, y aquí la pelota está en nuestro tejado a pesar de que algunos, todavía, no lo quieran ver. Tiene relación con lo que hablábamos anteriormente. En ocasiones me he referido a ello aludiendo a la caída del muro de Berlin, que asociamos al final de la guerra fría y a la recuperación de la libertad frente al dirigismo y sectarismo de tantos y distintos mandarines. Recuerde el inteligente dictamen de Barthes: la moda es justamente aquello que pasa de moda. ¿Cuántos compositores otrora omnipresentes en los circuitos así llamados de la música contemporánea han desaparecido casi por completo de la vida musical, fuera de ciertos reductos voluntariosos que se empeñan en alimentar artificialmente su vigencia? El tiempo es ciertamente implacable y las cosas terminan por ponerse en su sitio. Y no es algo que dependa esencialmente del propio compositor. Como decía Matisse, el artista sólo debe de preocuparse de una cosa: trabajar, trabajar y trabajar, sin que esto suponga tampoco ninguna garantía de nada, y si la fortuna le sonríe surgirá una obra con valor. Creo que Baricco ha resumido bien la situación creada en los años que siguieron a la segunda guerra mundial, que vinculamos genéricamente con la escuela de Darmstadt, y que a menudo derivaron en una alarmante endogamia, aunque caiga después en argumentos falaciosos que terminan por desautorizar su diagnóstico, facilitando munición fácil a los críticos más cerrados y recalcitrantes. A la par que la vertiente propiamente estética, estas cuestiones tienen también consecuencias de índole sociológica que apuntan a aspectos centrales de las políticas culturales. Propondría un ejercicio interesante: ¿cuántas obras, fruto de encargos, no han vuelto a interpretarse nunca más después de su estreno? Esto es algo que nuestros gestores culturales deberían terner bien presente.

En un plano personal –y por adscripción generacional- he tenido que enfrentarme a una situación nada fácil, equidistante en alguna medida tanto de la experimentación a ultranza y el autismo de determinadas vanguardias, que ha pagado un fuerte precio en comprensión social y han generado poderosos anticuerpos –pagando justos por pecadores- reluctantes a la música de nuestro tiempo, como de los retornos ingenuos, cuya eventual beligerancia recuerda a veces la reacción del converso, que también la hay, como si fuera posible negar los avances y técnicos de los últimos lustros! No sé si llamarle algo así como una tercera vía. Prefiero el pragmatismo de algunos músicos británicos, por emplear una feliz expresión de mi admirado colega George Benjamin, con quien me une una larga relación personal. Músicos todos ellos –Knussen, Harvey, el mismo Benjamin- de excelente oficio y definidores de un universo creativo muy idiosincrático e intransferible. Algo parecido podría afirmarse de otras escuelas, con los finlandeses a la cabeza. Y sin que ello implique concesión alguna ni aflojamiento de la exigencia consigo mismo. Al mismo tiempo la edad te permite ser más tolerante respecto a otras vías distintas a la propia, sin que ello llegue a afectar la voluntad de estilo propio.

E.S..-¿Cómo ha vivido usted este proceso que nos ha llevado al estado de cosas actual?

B.C. .- Como una auténtica liberación. Por fin las cosas vuelven a estar en el punto de donde no tenían nunca que haber salido: Se trata sólo (sólo!) de hacer la mejor música posible, con pasión, honestidad, ambición y vocación de interpelar y dialogar con nuestros conciudadanos. Como una pequeña provocación he afirmado alguna vez que durante ciertos años –pienso en los últimos setenta y primeros ochenta, que marcan el punto de inflexión, con cierto retraso en nuestro país- estábamos demasiado preocupados por la estética cuando en realidad debíamos estarlo en aprender y desarrollar el oficio, viniendo –repito- de una tradición tan rica como la que nos precedía.

También es verdad que en ocasiones pienso que a lo mejor nos hemos apresurado en nuestras apreciaciones. Me preocupan ciertas actitudes dogmáticas y talantes que me recuerdan el sectarismo y los postulados soi-dissant radicales de tiempos pasados, cuya impostura diseccionaran ya en su momento autores como Rognoni. Rafael Argullol firmó hace poco tiempo un artículo certero sobre Duchamp, refiriéndose a la sacralización del famoso urinario, algo que habría divertido al propio artífice de la boutade, que en aquel momento sí tuvo su sentido, y que bien podría ser aplicado a Cage, cuya influencia –a pesar de la inanidad de su legado específicamente musical- no ha dejado todavía de operar en determinados círculos. Paralelamente, me cuesta entender el predicamento del que disfrutan determinadas corrientes, no por la música en sí misma sino por lo que aquél tiene de excluyente. El caso de Lachenmann, como antes sucediera, sucesivamente, con el serialismo integral, Nono, los minimalismos, la aleatoriedad, la electroacústica o la 'nueva simplicidad', es emblemático. Su importancia e interés son obviamente innegables, pero no sé si lo es tanto el alcance de su influencia que se produce –y ésta es la lástima cuando habíamos aprendido a apreciar las virtudes del pluralismo- en detrimento absoluto de otras vías no menos sugerentes e imaginativas, representativas en igual medida pero por caminos distintos de las concepciones más avanzadas del tiempo en que vivimos, de una complejidad sin parangón en otros períodos de la historia. Tener los oídos despiertos implica no autolimitar el espectro de nuestras sensaciones e intereses.

Creo que uno no escribe para los críticos, ni tampoco para los organizadores de festivales y promotores ni para satisfacer el esnobismo de algunos generadores de opinión, menos aún para el resto de compositores –a los que respeto y con muchos de los cuales mantengo excelentes relaciones-, sí lo hago pensando muy destacadamente en los intérpretes, cuya colaboración, interés y compromiso, de producirse, considero uno de los mayores goces de la profesión, cómplices necesarios que desempeñan la función crucial de trasladar la obra al público, y por supuesto en éste último (y confío que no se me malinterprete), como destinatario final de todos nuestros esfuerzos, eso que genéricamente denominamos –es un término ambiguo, lo admito- el público melómano, receptivo y deseoso de ampliar sus experiencias musicales.

E.S..- ¿Y en un plano más técnico?

B.C. .- Me gustaría pensar que mi producción reciente se beneficia de esta libertad, duramente conseguida, del abandono de viejos prejuicios. Sin negar sus raíces va en busca de una mayor claridad, tanto formal como expresiva, pero también en el plano armónico, más luminoso y perfilando un nuevo vocabulario, más dúctil y contrastado, sin abandonar el juego motívico, la viveza rítmica, que puede derivar en una notable complejidad, y el desarrollo de texturas altamente diferenciadas, donde el tratamiento instrumental, que no rehúye eventualmente el virtuosismo, adquiere una nueva dimensión. Poder trabajar con grupos tan formidables como The London Sinfonietta, Notabu Ensemble de Düsseldorf, cuartetos como los Arditti o los Leipziger, la tristemente desaparecida Orquestra de Cambra del Teatre Lliure, orquestas como la BBC Symphony de Londres, y muchas de nuestro país, que han alcanzado unos niveles impensables hace unos años, para algunos, ha constituído en este sentido un verdadero privilegio y un elemento central en mi evolución personal. En el terreno formal se produce una doble y casi contrapuesta tendencia: por un lado hacia formas discursivas cada vez más concisas, bien perfiladas y altamente contrastadas –por ejemplo en la serie de 'Epigramas' para distintas formaciones instrumentales, del piano solo a la gran orquesta, o los recientes 'Haikus', para trio y para piano-, por el otro hacia organismos de proporciones más amplias, tanto en duración como en calado, en este último caso, fundamentalmente, en el campo orquestal. Añadamos a ello la voluntad expresiva –para emplesar los términos de mi querido amigo el poeta Antoni Marí-, la vocación, no por modesta menos sentida, de conmover e inquietar a mis contemporáneos. Pero prefiero que sean los demás los que valoren tales asuntos, con toda seguridad tienen mejor perspectiva y objetividad para ello.

E.S..- Además de compositor es usted filósofo. Supongo que no comparte en absoluto la idea de una música exenta de 'palabrería superflua' como complemento a ésta.

B.C. .- La música no constituye solamente una experiencia sensorial y emotiva, aunque sean éstas finalmente las cualidades que nos afectan habitualmente con más fuerza y de un modo más determinante. Pero la música posee ciertamente simultáneamente una dimensión cognoscitiva, es una forma de conocimiento, aunque opere en un plano asemántico y venga marcada por una esencial ambigüedad, como señala con inquietud Steiner. La música, afirma Adorno, trata de aquello que escapa a la esfera del significado. Ahí reside su grandeza pero también sus límites. Ahora bien, no olvidemos que la música, al fin y al cabo, se hace con sonidos: se trata de combinar las notas de un modo adecuado (como decía Canetti: 'Se trata de elegir bien lo que no se hará'). Esto es algo, también, que ha sido muchas veces olvidado, subyugados por las inmensas posibilidades, casi infinitas, que parecían abrirse al compositor. No porque podamos hacer algo, debemos hacerlo, sea bueno o pertinente hacerlo, ésta sería la máxima o imperativo categórico. Sólo acotando el sistema –'los límites de la tierra fértil', con Klee (y Boulez), el lenguaje- éste deviene significativo, y por tanto puede aspirar a convertirse en un verdadero medio de comunicación, en la medida en que emisor y receptor comparten determinados referentes comunes, eso sí permanentemente modificados y renovados, definiendo así la dinámica abierta y en progreso permanente que asociamos a la obra de arte y a la propia búsqueda artística, que por definición renuncia previamente a imponerse límite alguno.

Frente a ello, todos recordamos una época en que parecía más importante la presentación, los comentarios que acompañaban a una obra –a menudo de una prolijidad e incontinencia verbal proverbiales- que la obra misma, que su propia realidad sonora como entidad autónoma y autosuficiente. Al final sólo queda la obra, y es ella la que debe defenderse sola! Especialmente preocupante me parece, del mismo modo y en todas sus formas, el fetichismo tecnológico. Y no me refiero a aquellos casos en que éste constituía un mero pretexto legitimador. Las posibilidades y recursos aportados por la informática musical, por el tratamiento del sonido en tiempo real marcan un antes y un después en el modo de acercamiento a la composición musical. Otra cosa bien distinta, en mi opinión, es que sólo debemos utilizar algo –se me disculpará la perogrullada- si sentimos una necesidad personal y justificada para hacerlo.

E.S..- La música ¿realmente está valorada por los pensadores en general?

B.C. .- Depende de cual sea el marco geográfico al que queramos referimos. En todas las épocas y latitudes la música ha jugado un importante papel, reconocido por filósofos, científicos y hombres de acción, siendo a menudo invocada por otras disciplinas artísticas como referente y modelo a seguir. Si centramos la atención en nuestro país creo que la situación no es demasiado halagüeña. La música artística sigue estando más cerca del boato y de la liturgia social que no de su valor en tanto que vía de conocimiento, que nos permite ampliar nuestras sensaciones, interiorizando nuestras emociones y abriendo una rendija al misterio. Se trata de una cuestión histórica y cultural, sobre la que no podemos extendernos aquí, y que explicaría el desfase con otras culturas –europeas, no sólo alemanas- las cuales nos aventajan también en este terreno. En definitiva es mucha la ignorancia, como lo es también –lógicamente- el atrevimiento con que muchos intelectuales tratan el tema. También es verdad que existen muy estimables excepciones. El caso de mi buen amigo Eugenio Trías, filósofo muy respetado y melómano empedernido de vastas afecciones, es proverbial al respecto, y todos los músicos se lo debemos agradecer.

E.S..- Aunque parece ser la idea de unos iluminados, ya Carl Maria von Weber hablaba de la esencia de la música de alguna manera alejada de los oídos de la masa.

B.C. .- Siempre ha habido y habrá expresiones y géneros musicales más exigentes que otros con el oyente. El propio Weber, al que usted menta, sugirió algunas variantes para el cuarteto 'Disonancias' de Mozart, con el fin de suavizar algunas de sus asperezas y asimilar algunas de sus disonancias menos acomodaticias. Del mismo modo, Weber fue más, de tantos, que a pesar de la rendida admiración hacia Beethoven, no llegó a comprender sus últimos cuartetos de cuerda, que hoy muchos consideramos quizá las páginas más grandes de toda la música. No deberíamos hacer demagogia con ello. También se da el caso inverso de compositores cuya estimación no debería verse menoscabada por el efecto inmediato de su música sobre los oyentes, como es el caso de Chopin. No tengo miedo de decir que considero bastante vigente la idea de Kandinsky representada por un triángulo invertido. Nos compete a todos hacer que cada vez más gente pueda alcanzar la parte superior. La educación está para ello. El carácter quizá utópico pero al fin necesario de tal posición está muy bien ilustrado por la trayectoria personal de un artista de fuste como es el ruso Roslavetz, quien consideraba –antes de caer en el ostracismo- que el proletario terminaría por comprender las obras más avanzadas si se le procuraba la preparación necesaria para ello. Pero no nos engañemos, del mismo modo que todo el mundo reconoce la necesidad del esfuerzo si se quiere entender y gozar obras maestras como la 'Recherche' de Proust, el cine de Murnau, los Sonetos de Shakespeare, o las últimas telas de Rotkho, para poner algunos ejemplos bien diversos, el acercamiento y disfrute de piezas como los cuartetos mencionados de Beethoven, 'Pélleas et Mélisande' de Debussy, el 'Segundo Cuarteto' de Ligeti o 'At first Light' de Benjamin requieren también una inversión, un proceso, aunque –si hacemos caso al sabio Goethe- el empeño que en ello pongamos nos será retornado con creces para ganancia propia.

E.S..- El cuarteto de cuerdas se considero el cenit de la música absoluta, como síntesis de la música orquestal a finales del siglo XIX. ¿Existe algún proceso análogo en nuestro tiempo?

B.C. .- Hoy disponemos de una variedad de recursos como quizá nunca antes a lo largo de la historia de la música. Déjeme ser en este punto un poco goloso. Creo que hay un tiempo para cada cosa y cada pieza nace exigiendo una determinada formación o plantilla instrumental y/o vocal. Particularmente le diría que mi instrumento preferido quizá sea la gran orquesta sinfónica, aquél donde me encuentro más como en casa, a pesar de que demande un trabajo ciertamente ímprobo. Me maravilla cada día más su enorme potencial técnico y expresivo, que heredamos de los logros portentosos de Ravel, de Stravinsky y otros maestros. También me atrae sobremanera el piano al que he regresado recientemente con cierta intensidad y que ha dado como fruto reciente el CD monográfico en NAXOS, a cargo de estos dos pianistas excelentes que son Jordi Masó y Miquel Villalba, y que prosigue con varios 'Haikus', posteriores al disco. Ello vale también para los distintos géneros, de la música para solistas a la ópera –con un proyecto ambicioso en gran formato que está tomando forma justo en estos días- pasando por todo tipo de ensembles y formaciones vocales e instrumentales. Aunque debo reconocer también que mi ideal –quizá por que mi pensamiento musical se inclina preferentemente hacia lo abstracto- sigue siendo el cuarteto de cuerda, formación terriblemente difícil, que rehuye lo accesorio y exige una gran madurez, y a la que he dedicado varias piezas, la última de ellas, en la que estoy trabajando desde hace meses, mi 'Cuarteto de cuerdas núm. 3', que estoy escribiendo para los Arditti, y que está vinculado a un proyecto discográfico que me hace mucha ilusión y que incluirá toda mi producción para este medio.

E.S..- Un deseo musical.

B.C. .- Tratar de escribir la mejor música posible. Ser capaz de escribir la música que oigo en mi cabeza, o quizá debiera mejor decir, ser capaz de apresar la música que busco con ahínco, y lograr después transcribirla. Me seduce el intento de dar vida al instante, hacer vívida su presencia y hacerlo perdurable (Balthus, Nabokov, etc.). Éste último apuntaba algo en sus memorias que me parece particularmente relevante, y que acude a mi mente cada vez con mayor urgencia, al considerar aspectos relativos a la textura, a las inflexiones y control de la armonía (aspecto éste que ocupa una posición central en mis preocupaciones), al propio cálculo global de la forma, etc., cuando afirmaba que lo más grande residía en el detalle, buscando eso sí, y en todo momento, el debido equilibrio con el todo, concebido como algo orgánico. En esta tarea profundizan piezas orquestales como 'The Dark Backward of Time', inspirada en un intrigante verso de 'La Tempestad' de Shakespeare, 'Alter Klang', Impromptu para orquesta a partir de Klee, o la que estoy escribiendo en estos momentos, 'Darkness visible', que viene a ser un nocturno, igualmente para orquesta.

Se produce quizá la paradoja de que conforme mi música alcanza una mayor difusión, el catálogo se amplía, salen nuevos discos y aumentan las reposiciones de obras que a veces tienen ya sus buenos años de vida, crece igualmente mi percepción de que lo decisivo está todavía por llegar, y en ello me afano. En esta profesión se aprende cada día y ello nos permite seguir avanzando. En este sentido, y como he manifestado en ocasiones, es la constante reposición de ciertas obras –con 'Siete Escenas de Hamlet', la serie de 'Epigramas', la música orquestal y los Trios, a la cabeza- lo que me depare tal vez la mayor de las satisfacciones. Sin duda un estreno genera una emoción muy especial pero son las reposiciones las que permiten a cada obra vivir su propia vida, con independencia de las circunstancias concretas de su nacimiento y a menudo del autor. Es apasionante observar cómo una obra concreta afronta el paso del tiempo, como va cambiando ella misma a medida que cambiamos nosotros y cambia su efecto sobre los demás.

Publicado en LA VANGUARDIA
Barcelona, 3 de octubre de 2005

(foto: José María Alguersuari)