Carles
Eroles
Tres Bagateles
Com el seu títol indica, es tracta de tres petites peces, molt expressives les dues primeres, mentres la tercera és a mode d’un scherzo.
A la primera, dues disposicions acordals diferents marquen tota l’harmonia de la marimba, mentres el clarinet tan sols utilitza els intervals de 2ª i 7ª, majors i menors.
A la segona bagatela, un obstinato en pianíssim del clarinet marca tota la peça, quasi un somnieig, solament interrumput per dos moments en fortíssim del mateix clarinet, com si es volgués revelar del seu estatus, però sense aconseguir-ho.
La tercera, de temps viu, juga amb els unisons, que es van distanciant paulatinament i envolten una secció central de caràcter més improvisatori.
La Quinta Hora
A la mitologia egípcia es trova l’anometat 'Llibre del Ambduat'. Es tracta d’una composició religiosa, sorgida en el Regne Nou, la qual descriu el viatge nocturn del Sol (Ra) pel món del Més Enllà. Es trova dividit en hores o divisions, dotze en total. La cinquena divisió, per raons que aquí no fan al cas, té unes connotacions molt especials i han atret l’atenció de molts estudiosos.
Per a la composició d’aquesta obra m’he inspirat en el text que figura en el segon registre (cada hora està dividida en tres registres) d’aquesta cinquena hora, el qual és molt vehement, encoratjador i sembla quasi un crit a l’esperança, ja que al final del recorregut nocturn l’ànima tornarà a renéixer.
El principi del text, posat en notes, curiosament, dóna mi-si-mi-la-si: quintes i quartes (mes una segona), quelcom d’estructural, simple, inclús vehement en si mateix. L’obra presenta una forma tripartita (implícita en el propi text) la primera de la qual és en forma rondó, on el 'motiu' abans assenyalat, és omnipresent.
L’obra, com el text, és lluminosa, en certs moments inclús també vehement, i si hi ha cap passatge fosc, aviat es veu compensat per un altre de més clar o inclús tendre. Al final, el motiu abans assenyalat esclata d’una forma franca i total, acabant l’obra en una atmosfera de completa tranquil·litat, com una crida serena a l’esperança.
CRÍTICA DE MÚSICA
Lo Nuevo
JORGE DE PERSIA - 05/05/2005 La Vanguardia
Cerró el programa, con la dirección compartida con compositores y el buen trabajo de D. González de la Rubia, La Quinta Hora, de Carles M. Eroles, una obra de inteligente factura y fantasía sonora.
Abstrets (Cinco miniaturas para Conjunto Instrumental)
Concebidas inicialmente para clarinete, trompeta, piano, violín y violoncelo, realicé posteriormente la presente versión en que la trompeta es sustituída por la flauta.
En la brevedad de estas piezas encontramos su forma y en el tratamiento instrumental su expresividad. Las líneas fuertemente individualizadas de los instrumentos se supeditan sin embargo en todo momento al conjunto armónico y expresivo de cada una de ellas, donde el piano está tratado en ocasiones como instrumento de percusión.
Cada una de las piezas extrae el material melódico de una serie diferente de doce sonidos, aunque el tratamiento no es ni estricta ni escolásticamente dodecafónico, y he supeditado cualquier planteamiento previo a un resultado lírico buscado, creando un universo tímbrico y expresivo propio en cada pieza a la vez que una cierta unidad de todo el conjunto.
Estas cinco miniaturas son el resultado de mi aproximación al lenguaje de Anton Webern, a quien de alguna forma, y unas más que otras, rinden homenaje.
Tú me quieres blanca
Alfonsina Storni (1892-1938) està considerada una de les més grans poetesses argentines i hispanoamericanes (encara que nascuda a Suïssa), coneguda 'de retruc' a nivell popular gràcies a la cançó d’Ariel Ramírez i Félix Luna 'Alfonsina y el mar', que parla poèticament del seu suïcidi a la platja.
El gran poema 'Tú me quieres blanca' és un poema feminista 'on els hi hagi', de gran càrrega dramàtica, on es poden veure tres seccions, i així està reflectit en la música, posada en tot moment al servei del text.
CRITICA DE PRENSA:
...(obra) con dibujos dramáticos, atractiva densidad instrumental y lirismo.
(Jorge de Persia, La Vanguardia)
Invención para maderas, cuerdas y clave
Aquesta breu composició que he tingut el plaer de fer i dedicar a l’Areté Ensamble té en el tema inicial de l’oboè a solo el principal fil conductor de l’obra, el caràcter del qual, sumament expressiu, contrasta amb la irrupció del clave. A aquest últim se li sumen els altres instruments en una atmosfera completament contrastant, molt més rítmica, desenfadada en algunes ocasions i més dramàtica en d’altres.
Al llarg de l’obra, ambdues atmosferes van apareixen i desapareixent, en una mena de confrontació, a vegades una influint en l’altra, crean una sensació d’ambigüetat; la primera conduïda pels solos instrumentals i la segona pels tuttis.
Al final, l’expressivitat s’imposa, però en una última aparició brevíssima del tutti sembla desmentir-ho. Aquesta ambigüetat entre ambdós climes encara queda més de manifest perquè es dona el fet que, tant el tema de l’oboè com l’introduït pel clave, participen exactament de les mateixes notes, tan sols es diferencien pel tractament rítmic.
CRÍTICA DE MÚSICA CLÁSICA
Con Don Quijote
JORGE DE PERSIA - 01/12/2004 La Vanguardia
(…/…) Otro estreno fue Invención para maderas, cuerdas y clave, de Carles M. Eroles, pieza expresiva y sugerente con un tema que transcurre y aúna al grupo, contrastado por el diálogo entre clave y conjunto en atmósfera más tensa.
Ad hoc
El material introduït pel piano a solo del principi és el que serveix d’eix vertebrador de l’obra. Aquesta introducció es basa en notes aïllades, nues, amb ritme constant de corxeres, i que creen un gran espai intervàlic entre elles.
Més tard serviran com a suport a una expresiva melodia del violí, qui agafarà després aquest material i l’exposarà en pizzicato, servint de a’acompanyament a un moment molt líric i suggestiu del piano, abastant la quasi total extensió de l’instrument. Això donarà pas a la segona secció de l’obra, de caràcter molt rítmic i intens, per part dels dos instruments.
La tercera secció, iniciada per uns acords del piano que poc a poc es van buidant i que torna a recordar l’introducció, és la més expressiva de la peça, on el violí desenvolupa una melodia de gran volada lírica, recolzada pel piano amb el material de l’introducció, però aquesta vegada no són notes aïllades sinó acords plens que es desintegren novament al final, recordant a un fragment de la primera secció de la peça.
Lluny d’efectismes instrumentals gratuïts, l’obra busca sobretot una comunicació directe amb l’oïent.
PRENSA
Periódico: EL PUNT
Violí contemporani
Clàssica
«NOVELL I PARÉS» / JORDI MALUQUER.
Carles Eroles, en la seva obra Ad hoc, capta l'atenció de l'oient des de la primera nota en una rememoració, a la vegada, del minimalisme i d'algun atreviment de Beethoven en les sonates per aquests dos instruments. Amb un tema discursiu que contrastava amb un piano que deixava caure notes com gotes de pluja, els intèrprets van estar del tot concentrats i en van fer una execució òptima.
El Juicio de Osiris
Basándose en esta famosa escena (de la cual toma el título) representada en uno de los papiros más conocidos de cuántos componen El Libro de los Muertos de la mitología egipcia: el Papiro Ani, la obra se estructura en dos secciones rápidas de gran fuerza sonora, separadas por una sección lenta, menos densa pero no carente de tensión, y flanqueadas por una introducción y una coda, ésta última la parte más lírica de la obra.
De marcado acento descriptivo, aunque no único, la obra está llena de simbo-lismos que hacen referencia al papiro, como pueden ser determinados números de compases, gestos de la masa sonora… etc.
Al final, y como el alma, que después de someterse a varias pruebas, se eleva victoriosa hacia el reino de Osiris, la música van dibujando melodías ascenden-tes que no llegan a resolver, hasta que, finalmente, las campanas tubulares, en solo, dejan sentir las tres notas estructurales de la obra: sib-do-re, que con el toque pianísimo de esta última, resuelve la obra, iniciada de forma diametral-mente opuesta, también por la percusión en solo.
El Arbol Gris
El tílol de l’obra està pres d’un quadre de Piet Mondrian. Crec que ens trobem davant d’una obra molt expressiva, que té a la seva instrumentació un gran atractiu: dues fustes, dos metalls, dues cordes i tots ells conduïts per un profund, expressiu i a vegades inexorable piano.
Com l’arbre, que es compon de tres parts, l’obra incideix també en aquest número: temps ternari, tres intèrvals fonamentals (segona menor, tercera menor i séptima major), tres seccions principals, una llarga introducció a càrrec de tres instruments…
L’obra es dessenvolupa com un llarg ascens des de la tesitura greu inicial fins arribar al gran clímax en els registres aguts a la meitat de l’obra, per caminar novament cap al greu i expressiu final a càrreg del violoncel sol, acabant així la peça d’una forma similar a com s’obre i es tanca la vida.
Érebo
Érebo es una figura de la mitologia griega, la cual sólo aparece como personaje físico en la obra Teogonía, de Hesíodo, en la cual representa la personificación de las tinieblas infernales.
La obra es clara y expresamente programática. Si hay un instrumento preponderante en Érebo éste es el clarinete, ya que a él le ha tocado hacer el papel de Érebo, en el primer tiempo, y de Caronte, en el último, en el cual, además, cada instrumento tiene su 'rol'. Estos van apareciendo paulativamente: el fagot (el lamento de las almas), la flauta (el rio Estigia) el oboe y la trompa (los remeros de la barca de Caronte) y, finalmente, el clarinete (Caronte).
En la obra el aspecto vertical juega un papel más secundario en función de dar el protagonismo a las líneas contrapuntísticas, verdaderas conductoras del discurso musical. Efectivamente, tanto el primer como el tercer tiempo tienen un marcado estilo contrapuntístico en contraste con el segundo, Titans..., dónde me interesaba poner de relieve un carácter mucho más rítmico e intenso.
La música de este Quinteto es claramente temática y conjuga fragmentos altamente cromáticos con otros de un profundo lirismo.
Al final de la obra he querido rendir homenaje a uno de mis más admirados compositors, com es H. Purcell, ya que los cuatro últimos compases están inspirados en el final de su obra más emblemática, Dido i Eneas.
Non comincia, non finisce
Ni la Llum, ni la Nit,
ni els Estels, ni els Sons
han nascut per a nosaltres
quan els mirem o sentim
ni desapareixen quan tanquem
la nostra finestra…
Solament podem intuir,
potser,
en un instant parcial i fugaç,
l’eternitat de la vida…
C. M. Eroles.
Desde la sombra
Quan en E. Diago em va proposar participar en el seu Lloc de Pas 'Afectes', vaig accedir molt gustosament, ja que es tractava de fer una petita escena operística: la meva primera aproximació al génere. Li vaig demanar, per contra, que ell em proporcionés el text, i amb grata sorpresa em va dir que m’escriuria un d’expresament. Però més grat va ser quan el vaig tenir a les mans: la ironia, el dramatisme, el sarcasme, l’amor sotmés, la gelosia… tot servit amb un final ambigu i obert a diverses conjectures, fan d’aquest un text molt atractiu: una ballarina, que queda cega i quasi paralítica en un accident de trànsit quan conduïa la seva alumna (tot estrenant el carnet de conduir), assisteix a l’espectacle que havia de fer ella mateixa, però, donades les circumstàncies, és substituïda per aquesta alumna.
En la primera ària, a càrrec sobretot de la mezzo-soprano, l’acompanyament del piano està basat en una línia melòdica a mode dels 'grounds' barrocs que tan va desenvolupar, entre d’altres, H. Purcell. A partir del segon recitat l’acompanyament pianístic està basat en el famós vals de La Bella Durment, de Txaikovsky, mentre la flauta vol representar a la pròpia alumna, la ballarina que ens està oferint el seu espectacle, tan durament criticat per la seva mestra des de la cadira de rodes…
Zet
Zet es un término que procede del Antiguo Egipto cuyo significado es de lo eterno, o bien la eternidad.
Este concepto está apuntado de alguna forma en la obra por un motivo que, introducido inicialmente por el arpa y acto seguido tomado por el piano, va apareciendo a lo largo de toda la pieza a modo de constante vital (¿eterna?) o arteria primordial, de manera que la mayoria de los motivos nacen de su transformación, ya sea melódica o rítmica, o ambas cosas a la vez.
En cuanto a la forma, en un primer nivel, podríamos decir que la obra presenta una estructura a modo de línea ascendente desde su pianíssimo inicial al fortíssimo con el que concluye. Esta línea abarca tanto la tensión como la densidad y la dinámica. A un segundo nivel se observa dos partes paulatinamente diferentes a medida que se alejan de su punto central de encuentro (comp. 94).
La primera parte, de carácter más etéreo, menos concreto, presenta la particularidad que dinámica y densidad se desarrollan inversamente proporcionales, es decir, el mayor nivel sonoro corre a cargo de uno o dos instrumentos; en cambio, cuando hay mayor participación instrumental la dinámica se mueve entre el pp-p-mf. La tensión máxima en esta primera parte se alcanza en ese compás 94 y siguientes, en que la dinámica es de pianísimo: la música se queda estática, como en suspenso y poco a poco se va dando paso a la segunda parte, en la que ya aparecerán ritmos y temas más concretos y desarrollados, siempre partiendo de aquel inicial que he mencionado.
Al final de la obra, tanto la dinámica como la densidad y tensión alcanzan su mayor grado, exigiendo de los instrumentos su máximo nivel sonoro y, una vez alcanzado éste, termina de forma abrupta.
Armónicamente la obra se estructura de forma muy estricta, basándose en lo que he dado en llamar zonas armónicas, poniendo en juego cada vez sólo nueve de las doce notas de la escala temperada, de manera que en la siguiente zona se hace incapié en las tres notas que estaban ausentes en la anterior, siguiendo unos patrones dependiendo de si la nota inicial de la escala es natural, bemol o sostenida. Esta característica hace que, a mi modo de ver, y de una forma subliminal, el material armónico se renueve constantemente y añada cierta frescura a la obra.
Nocturno III
Un dia en què fullejava poesia en una llibreria vaig descobrir el poema Nocturno III del poeta colombià José Asunción Silva (1865-1896) el qual em va colpir profundament i vaig prometre’m a mi mateix que algun dia li posaria música. L’ocasió no va trigar ni un mes, oferint-me aquesta oportunitat el grup Sphera en ser programats en el present cicle d’Avuimusica.
El poema és enormement tràgic, romàntic i profund. En ell advertim clarament dues parts, de manera què la música segueix aquesta mateixa estructura. Amb uns tocs enigmàtics en pianíssim de la gran cassa (la percussió sempre il.lustrarà el sentit dramàtic del text) s’inicia la primera part, de caràcter més dolç i evocador, on la veu, al principi declamada, és il·lustrada per un violí en els registres mig i agut, al qual se li afegeix el violoncel, també incidint en aquests registres. Amb l’entrada impactant, quasi brutal del piano cap al final d’aquesta primera part, el caràcter tràgic s’accentua de manera inexorable i els primers tocs de la gran cassa es transformen ara en unes campanes perversament punyents fetes entre el piano i el tam-tam, donant pas a la segona part amb una música més greu i colpidora, tan sols atenuada en un passatge intermedi de caràcter gèlid encara què tendre, desembocant l’obra en un final dramàtic en fortíssim. La música no està exempta d’alguns leit-motiv, com el de la sombra a càrrec de la percussió.
Tan sols espero haver estat mínimament a l’alçada d’aquest gran poema, música en si mateix.
Mudras
La obra se divide en cuatro secciones o partes diferentes, estando unidas entre sí formando un todo único. Una de las características de estas partes es la tesitura empleada en cada una de ellas, que se ciñen a una octava como máximo (un tono más en la penúltima), esto es, la primera parte sólo emplea la tesitura de la primera cuerda de la guitarra, de mi 3 a si 4 (tesitura escrita); la segunda parte va del mi 2 al mi 3, la tercera del re 1 al mi 2, para llegar a la útima parte en que se emplea la tesitura completa del instrumento, empezando esta última con un acorde que abarca el ámbito completo de la guitarra, contrastando con la anterior sección, que había acabado en un unísono pianísimo del sib grave.
El tratamiento musical también es diferente en cada una de las cuatro secciones; un carácter casi improvisatorio en la primera, obsesivo en la segunda, más calmado la tercera y por último en la cuarta aparecen elementos más líricos. La obra acaba con unos acordes llenos en las cuatro guitarras, que son los primeros y únicos que apartecen en toda la obra, cerrándose ésta así de forma brillante y enérgica.
Los mudras son para las manos lo que el Yoga para el cuerpo. El término 'mudra' hace referencia a un gesto, a un sello, a un símbolo o a una posición mística de las manos.
Algunas de estas posiciones son empleadas en la danza sagrada hindú.
Tripataka indica una corona, un árbol, una paloma
Kartarimuhka hace referencia al sueño solitario, las lágrimas, la confusión y la muerte.
Pataka indica un silencio, un juramento, una cosa prohibida.
Mayura significa la paz de la naturaleza, el río y la liana.
Cuanto más oscuro esté el cielo
más brillarán las estrellas.
Leonardo da Vinci
On
La fascinación que siempre me ha causado el Tam-Tam me ha llevado a concebir una obra, que clasificaria de expresiva, en la cual se pudieran explotar algunas de sus enormes posibilidades tímbricas. Desde los sonidos etéreos y misteriosos a otros mucho más concretos e incisivos se amalgaman con los sonidos metálicos de la electrónica, en ocasiones para potenciarlos y en otras para contrastarlos, como sucede en la sección central, muy dinámica, de sonidos de membranas, la cual sirve de sección climática de la obra, teniendo ésta una estructura tripartita.
La conformación rítmica de la introducción del Tam-Tam sirve de base, de una forma u otra, a la totalidad de la obra, cuyo término On juega con un triple significado: del inglés, funcionar; del catalán, a dónde, y el propio onomatopéyico.